Смотреть больше слов в «Этимологическом словаре русского языка»
корень - НЕМ; корень - ЕЦ; суффикс - К; окончание - ОЕ; Основа слова: НЕМЕЦКВычисленный способ образования слова: Суффиксальный∩ - НЕМ; ∩ - ЕЦ; ∧ - К; ... смотреть
море, польск. Моrzе Niemieckie – калька ср.-лат. Осеаnus Germanicus; см. Эльи 653. Ср. Северное море.
Rauchkorn
(свод немецкого средневекового права) Deutschenspiegel истор.
deutsche Kunst
На долю германского народа выпала великая и своеобразная задача — применить, при содействии романских племен, составные элементы античного искусства к ... смотреть
Немецкое искусство* — На долю германского народа выпала великая и своеобразная задача — применить, при содействии романских племен, составные элементы античного искусства к вновь народившимся идеям. В ту пору, когда на арену исторической жизни выступили германская национальность и христианство, последний расцвет древнего искусства, совпавший с эпохой римской империи, уже клонился к упадку. В первые века христианства западное искусство, проникнутое христианскими идеями, избегало изображать Бога в реальных чертах, признавая такое олицетворение языческим, и поставило себе главной задачей создать формы для храмов нового культа. На первых порах, для подобных сооружений была заимствована от римлян базиличная форма построек (см. Древнехристианское искусство). В Германии, монументальные постройки Карла Вел., напр. в Аахене, частью близко подходят к типу древнехристианских сооружений Италии, частью являются повторением византийских мотивов. Заметное развитие первоначальных архитектурных форм наблюдается лишь с возникновения в Х в. романского стиля, который разрабатывается преимущественно во Франции. Что касается до Германии, то здесь наиболее цветущей эпохой этого стиля следует признать время со вступления на императорский престол Саксонской династии до падения дома Гогенштауфенов. При этом, Х стол. должно быть отмечено, как переходная эпоха, а XI в. — как первый блестящий расцвет романского стиля. В этом периоде сооружения представляют собой вполне стройное целое, приспособленное к потребностям религиозного культа. Из построек этого времени следует назвать: на Нижнем и Среднем Рейне — соборы Майнцский, Трирский и Шпейерский; в Саксонии — црк. св. Михаила в Гильдесгейме, Госларский собор, а также церковь замка в Кведлинбурге. В XII стол. Н. архитектура обращается к разработке деталей и украшений, причем прежде всего являются на внешней стороне зданий так наз. арочные фризы и лизены. Строго соблюденная система сводов первоначально появляется лишь в виде исключения в Вестфалии, и только в конце периода повсеместно вытесняет плоские потолочные покрытия, причем сама видоизменяется в крестообразно-сводчатую. Стрельчатая арка появляется внутри зданий и мало-помалу доходит до применения в очень обширных размерах. Наиболее древним из дошедших до нас памятников с художественно выполненными крестовыми сводами следует признать церковь при монастыре в Лахе (1110—56). Вормский собор, хотя и начат постройкой в первой половине XII стол., однако, окончательно отстроен лишь в конце романского периода архитектуры. Во Франконии постройки отличаются преимущественно простым романским стилем, без применения сводов. Что касается до саксонской архитектуры XII в., то она придерживается почти исключительно базиличной системы, употребляя при этом отчасти колонны, отчасти массивные столбы. Сооружениями того же стиля представляются также и соборы св. Петра в Зальцбурге, в Зеккау и в Гурке (в австрийских землях) и Бреславльский собор (в Силезии). В северной, низменной части Германии строительным материалом служит кирпич, тогда как в южных, более возвышенных ее краях, зодчие пользуются преимущественно тесаным камнем; древнейшей кирпичной постройкой романского стиля является собор в Любеке. Германия изобилует сооружениями поздней романской эпохи, причем большинство их встречается в местностях, смежных с Кельном (соборы Кельнский, Гейстербахский, Боннский, Кобленцский и т. д.). К этой же эпохе относятся собор в Трире и, на Среднем Рейне, более новые части Шпейерского, Вормского и Майнцского соборов. Остроконечная арка нередко фигурирует в вестфальских постройках (собор в Мюнстере); равным образом ею пользуются весьма часто и в Саксонии. Пластика в романский период искусства была отодвинута зодчеством на задний план. Тем не менее, при императоре Генрихе II, заботившемся об украшении религиозных зданий, скульптура получила значительный толчок вперед. Весьма талантливые ваятели группируются при дворе епископа Бернварда, при котором отлиты знаменитые бронзовые двери Гильдесгеймского собора и стоящая перед ним медная колонна. Работы эти, отличаясь примитивностью исполнения, в то же время носят на себе отпечаток серьезной художественной мысли. Началу столетия принадлежат ворота в Аугсбурге и Гнезене, а также первый в Германии замечательный памятник скульптуры из камня — колоссальный Экстерштейнский рельеф, близ Горна, в Вестфалии. Живопись появляется в стенных фресках (в Сесте, Шварц-Рейндорфе и др.) и в миниатюрах. В поздний период роман. стиля образные искусства получают широкое применение и начинают развиваться более свободно. К этому времени относятся монастырские постройки в Австрии — церкви Св. Креста, Клостернейбург и т. д. К концу XII в. скульптура достигает уже известной высоты и создает такие великолепные произведения, как вексельбургские кафедра и алтарь и фрейбергские "Золотые Ворота". В то же время и в области живописи замечается весьма оживленное движение, результатами которого можно считать такие мастерские произведения, как миниатюры рукописей, хранящихся в разных библиотеках (в Бамбергской, Штуттгартской, Берлинской, Мюнхенской, Гейдельбергской и др.) и стенная роспись в нижнерейнских областях, в Вестфалии, Саксонии и в Южной Германии. Подобно тому, как Н. искусство переработало по-своему элементы романского стиля, оно видоизменило и готический стиль, перешедший в Германию из Франции. В период господства этого стиля, архитектура, как и прежде, отодвигает две другие художественные отрасли, скульптуру и живопись, далеко на второй план. Свое внимание она обращает главным образом на то, чтобы посредством все более и более развитого стрельчатого стиля выразить идею стремления человеческого духа к небесам. Готический стиль весьма поэтически идеализирует строительное целое, переносит всю тяжесть сводов на пилястры, и тем самым дает возможность прорезывать стены огромными окнами; при этом особенно роскошную и детальную отделку получает западный фасад, почти целиком занятый одной или двумя высокими и стройными башнями. Остроконечные башенки поднимаются вверх и в других частях сооружения, сообщая ему своею совокупностью общий вид какой-то окаменелой, волшебной группы хвойных деревьев. Германия приняла готический стиль сравнительно поздно и усваивала его себе очень медленно, но зато она развивала его последовательно и разработала с большой тщательностью. Эпоху готического стиля принято разделять на три периода: строгий, свободный и цветистый; первый из них приурочивается к XIII, второй к XIV и третий к XV в. Сооружениями первого периода Германия сравнительно небогата; что же касается второго, то его стиль нашел себе в этой стране широкое применение и выразился в сооружениях, до такой степени величественных и изящных, что Н. зодчие того времени считались лучшими во всей Европе, и их призывали работать даже в Италию и Испанию. Н. архитектура цветистого периода удержалась как от излишней роскоши, так и от полной разнузданности и фантастичности, которые царили в Англии. Н. памятники готического зодчества можно разделить, в отношении строительного материала, на кирпичные и каменные. Первые распространены в северной, плоской части Германии, по побережью Балтийского моря, в Пруссии (Кольберге, Данциге), в Померании (Штральзунде), в Мекленбурге (Ростоке, Висмаре, Добберане), в бранденбургском маркграфстве (Бранденбурге), к З от нижнего течения Рейна до Ганновера, и в Любеке. Из каменных сооружений этой эпохи следует отметить: соборы во Фрейбурге, Страсбурге (строитель Эрвин ф. Штейнбах), Регенсбурге, Праге, Куттенберге и Мейссене, нюренбергские церкви св. Лаврентия и св. Зебальда, собор св. Стефана в Вене, црк. Богоматери (Liebfrauen Kirche) в Мюнстере, рыночную црк. в Галле. НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО I. 1. Фрейбургский собор (в Брейсгау). 2. План Фрейбургского собора (в Брейсгау). 3. Стасбургский собор. 4. Храм св. Стефана (в Вене). 5. План храма св. Стефана (в Вене). 6. Аахенский собор (разрез). 7. План Аахенского собора. 8. Собор в Лимбурге-на-Лане (внутренний вид). 9. Церковь св. Ламберта в Мюнстере (внутренний вид). Наивысшего совершенства готический стиль достигает в кельнском соборе. В сооружениях первого, строгого периода готики, ваянию отводится весьма невидное место; из скульптур этого времени достойны внимания работы в западном хоре наумбургского собора (распятие, фризы со сценами страстей Господних), но самым замечательным памятником раннеготической пластики надо признать конную статую императора Оттона I, на старом рынке в Магдебурге. В эпоху готики позднейшего периода, скульптура, находясь в тесной зависимости от архитектуры, усваивает себе направление последней. Из самостоятельных произведений позднеготического ваяния отметим несчетное множество надгробных памятников, рассеянных повсюду по церквам, "Красивый Колодезь" в Нюрнберге, конную статую св. Георгия в Праге (Мартин и Георг фон Клузенбахи). Со второй половины XIV в. приобретают большой художественный интерес резные алтарные ковчеги. Стены готических зданий, прорезанные огромными окнами, не представляли достаточно места для живописи; поэтому последняя обратилась к росписи оконных стекол, преимущественно в декоративном роде, и довела их производство до большого совершенства. В то же время миниатюрная живопись начинает применяться к иллюстрированию рукописей немецких поэтических произведений ("Тристан и Изольда" Готфрида, в Мюнхене). Затем возникает и живопись на дереве, причем первая замечательная школа живописцев в этом роде появляется в Праге, в Богемии при Карле IV. Главные мастера этой школы Кунце и Теодорих — в Праге и Николай Вурмзер — в Страсбурге, находившиеся отчасти под итальянским влиянием. Вторая значительная школа живописцев действовала в Нюрнберге; главным произведением следует считать алтарный образ Тушера в црк. Св. Богородицы, в котором преобладающим элементом является пластичность. Собственно живописный элемент проявляется лишь в произведениях третьей, наиболее замечательной, кельнской школы. Главные представители ее (в конце XIV и в начале XV ст.) мастер Вильгельм и Стефан Лохнер соединяют в своих произведениях задушевность экспрессии с красотой, ясностью и сплывчатостью красок и с мягкостью исполнения. Наиболее знаменитое произведение этой школы — алтарный образ кельнского собора (1426). Дальнейшему развитию живописи в Германии долгое время препятствовало то обстоятельство, что, будучи тесно связана с архитектурой, разрабатывавшей готический стиль, эта отрасль искусства долгое время была принуждена сама оставаться под влиянием готики. Новое направление живопись впервые принимает в нижней Германии, под влиянием фландрской школы, блистательно развившейся благодаря братьям ван Эйкам, а именно в Калькаре (во 2-й половине XV ст.) и в Вестфалии. Вне независимости от фландрских образцов развивается живопись в верхней Германии; здесь нет ни того реализма, ни той тонкой разработки деталей пейзажа и архитектурной перспективы, какие мы видим во фландрской школе, но зато главную задачу художников составляет передача экспрессии. Школы этого направления сосредоточиваются: в Ульме (Барт. Цейтблом), в Кольмаре (Мартин Шонгауер) и в Аугсбурге (Гольбейн Старший). НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО III. 1. "Мадонна в беседке роз" Мартына Шонгауэра. 2. "Смерть и девушка" Ганса Бальдунга. 3. "Богоматерь посещает св. Елизавету" Альбрехта Дюрера. 4. "Адам и Ева" Луки Кранаха. 5. "Св. Елизавета" Ганса Гольбейна. 6. "Смерть и женщина" Ганса Зебальда Бехама. 7. "Убрус Вероники" Варфоломея Цейтблома. 8. "Св. Иероним" Альбрехта Альтдорфа. Того же направления придерживаются мастера франконской школы, первым значительным мастером которой был Михель Вольгемут и которая достигла своего апогея при Альбрехте Дюрере, одном из величайших художников Германии, наравне с которым может быть поставлен разве лишь один Гольбейн Младший. Из числа современников и учеников Дюрера должно назвать Ганса Бургкмайра, Ганса Кульмбаха, Ганса Шауффелина, двух Бегаймов, Глокендона, Альтдорфера, Маттеуса Грюневальда, Генр. Альдергревера. Направление франконской школы было перенесено в Саксонию Лукою Кранахом. К этому же периоду времени относится также движение в области гравирования на меди и на дереве — отрасли искусства, сильно способствовавшей популяризации произведений живописи. Из скульпторов той же эпохи заслуживают быть упомянутыми Адам Крафт, Фейт Штос и Петр Вишер, в Нюрнберге. В сев. Германии в этой отрасли искусства работал Ганс Брюггеман, знаменитый своим великолепным резным алтарем в шлезвигском соборе. Большинство названных мастеров уже подверглось до некоторой степени влиянию того движения, которое незадолго пред тем возникло в Верхней Италии. Главной задачей старонемецкого искусства вплоть до периода Реформации было — выработать формы церковного зодчества. Поэтому, как ни замечательны, как ни глубоки были плоды творчества Н. нации в других отраслях пластических искусств, однако, в христианской живописи и христианской скульптуре, осуществить идеал суждено было, не германскому, а романскому племени. В Италии, около половины XV ст., возникает новый архитектурный стиль, так назыв. стиль Возрождения, тесно соприкасающийся с древнеримским. Почти вслед за этим, а именно со второй половины XVI в., для Германии наступает продолжительный период времени, простирающийся почти до второй половины XVIII ст., в течение которого она не принимает никакого деятельного участия в дальнейшем развитии искусства. Причиной такого застоя были, главным образом, политические события, волновавшие тогда Германию, а именно Реформация и тридцатилетняя война. Тем не менее, стиль Возрождения, распространившийся почти повсеместно, и возникшие из него стили, рококо и барокко, не остались без влияния на Н. искусство. Самыми замечательными памятниками, явившимися в Германии под влиянием первого из названных стилей, следует признать — Бельведер в Праге, замок в Гейдельберге (1556—59), црк. св. Михаила в Мюнхене (1583), нюрнбергскую ратушу (1616—18), построенную Гольцшуером, цейхгауз в Берлине (1685—95), сооруженный Нерингом и Бодтом, и королевский дворец в том же городе (1699—1706), строитель которого, Андреас Шлютер, был не только весьма замечательный зодчий, но и в высшей степени талантливый скульптор. НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО II. 1. Церковь св. Карла Борромея в Вене. 2. Цвингер в Дрездене. 3. Замок Фридрихсбау в Гейдельберге. 4. Бельведер в Праге. 5. Королевский дворец в Берлине. Нельзя умолчать также о современнике Шлютера, архитекторе Фишере фон Эрлахе, действовавшем в Вене, о Неймане, построившем епископский дворец в Вюрцбурге (1720—44), а также о Кнобельсдорфе, строителе дворцов при Фридрихе Вел. Из сооружений стиля рококо следует упомянуть о Цвингере в Дрездене (Пепельман) и о Бельведере в Вене (Гильдебрандт). Из скульпторов XVII ст., кроме Шлютера, пользуется наибольшей известностью Рафаэль Доннер, из живописцев — Иоахим Зандрарт (1608—88). В XVIII в. на поприще живописи отличаются: Б. Деннер, X. Дитрих, подражавший разным иностранным художникам, Р. Менгс, деятельность которого уже стоит на пороге новейшего самостоятельного искусства, но который еще не мог вполне отрешиться от эклектизма, а также Гран, Альтомонте и др. в Австрии. Из поименованных выше художников Гран в своих колоссальных фресках старался подражать итальянцам классической поры, Доннер же обратился к изучению действительной природы и сообщил это направление своему ученику Эзеру, который, в свою очередь, оказал значительное влияние на Винкельмана. Выразителями дальнейшего стремления искусства к изучению античного мира и природы были сначала Рафаэль Менгс и Лессинг, а затем Гёте. Впоследствии искусство обращается от изображения природы к воспроизведению душевных движений, к мистицизму и романтизму средних веков, а затем, в новейшее время, стремится к объединению обоих вышеуказанных принципов. Влиянию классического и романтического направлений в Германии подверглись все отрасли искусства. В отношении собственно пластических искусств, главными пионерами классического направления были Винкельман и Лессинг. В частности же, в живописи, выразителем этих идей следует признать Карстенса, сумевшего в своих картинах приурочить древнегреческие формы к современным германским идеям. НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО IV. 1. "Вакханалия" Асмуса Карстенса. 2. "Иаков и Ангел" Юлия Шнорра. 3. "Апокалипсические всадники" Петра Корнелиуса. 4. "Дела Милосердия" Морица Швинда. 5. "Из жизни пустынника" Бонавентуры Генелли. 6. "Пред едой" Людвига Рихтера. 7. "Гафиз у колодца" Ансельма Фейербаха. 8. "Лаэрт и Одиссей" Фридриха Преллера. 9. "Смерть-освободительница" Альфреда Ретеля. Его единомышленниками и продолжателями были Иосиф-Антон Кох, Э. фон Вехтер и Готтлиб Шик. Что касается до пластики, то в ней та же задача была блестяще выполнена Торвальдсеном, который сам называл себя учеником Карстенса. Но этот выдающийся художник, вследствие идеалистичности своего направления, не был в состоянии выработать новые формы для портретных статуй, и формы эти, полные здравого реализма, были установлены лишь берлинским мастером Г. Шадовым. Между тем, романтическая школа поэзии начала оказывать глубокое влияние на образные искусства. Братья Буассере, под влиянием главного представителя этой школы, Фридриха Шлегеля, составляют богатую коллекцию произведений старонемецкого искусства. Первым приверженцем романтического направления в начертательных искусствах на практике был гамбургский живописец Рунге. Главными же представителями романтизма следует считать Овербека, Фейта и Корнелиуса, ареной деятельности которых был Рим, получивший в ту пору значение художественного центра благодаря пребыванию в нем таких художников, как эти лица, а также — как Шнорр и Шадов. С этими именами тесно связана дальнейшая история Н. искусства. Классическое направление проникло в Н. архитектуру сравнительно поздно; во зато в ней, благодаря исследованиям в области греческого зодчества, произведенным английскими археологами, замечается глубокое и верное понимание древнеклассических форм. Самыми выдающимися деятелями в этой области были Карл-Фридрих Шинкель и его талантливые ученики Персиус, Беттихер, Кноблаух, Штрак, Штюлер и др. Романтическое направление, выразившееся главным образом в подражании готическим памятникам, распространилось преимущественно по Рейну; оно дошло до той крайности, что за художественные произведения признавались только памятники ХIII века. Живопись периода романтизма почерпала идеи, главным образом религиозные, равно как и брала формы из произведений времен Фра-Беато-Анджелико да-Фьезоле (отсюда — название приверженцев этого направления: "прерафаэлиты"). Такому пристрастию к старине остались верны Овербек, Шнорр, Фейт, переехавший в то время из Рима во Франкфурт, Штейнле и глава венской религиозной школы, И. Фюрих, между тем как Корнелиус, отказавшись от колорита Беато-Анджелико и заимствуя от него только формы и возвышенное настроение, до некоторой степени соединял идеи классицизма с идеями романтизма. Новое художественное направление нашло себе покровителя в лице короля баварского Людвига I, который, увлекаясь классической древностью, вместе с тем питал любовь и к Н. искусству. По его вступлении на престол, Мюнхен делается ареной широкой художественной деятельности. Возникшая здесь (так назыв. мюнхенская) школа зодчих создала образцовые сооружения во всех существующих стилях. Ею сооружены многие церкви, гражданские здания, а также архитектурные памятники с чисто - идеальным назначением (Валгалла в Регенсбурге, Ruhmeschalle в Кельгейме и др.). Как на лучших архитекторов мюнхен. школы, можно указать на Кленце, Гертнера, Цибланда и Ольмюллера. Независимо от возведения новых зданий, в Мюнхене было приступлено к реставрации старинных церквей. Стены новых сооружений предоставили широкое поле для живописи монументальной, религиозной и исторической (Гесс, Штраудольф, Кох, Мюллер). Одним из замечательнейших памятников стенной живописи является колоссальная картина Корнелиуса "Страшный Суд", написанная в церкви св. Людвига, специально построенной для художественного олицетворения религиозных верований и событий священной истории. Кроме сюжетов религиозных и исторических, стенная живопись нередко бралась и за воспроизведение ландшафтных мотивов (Роттман). Королем Людвигом было, между прочим, поручено Корнелиусу и Шнорру, в то время уже покинувшим романтическо-религиозное направление, воспроизвести в одном из дворцовых зданий (K ö nigsbau) сцены из германского героического эпоса, а именно из "Песни о Нибелунгах". Благодаря этому Германия (преимущественно Мюнхен) имела возможность усовершенствовать технику фресковой живописи. Нельзя также не упомянуть и об успехах, сделанных в это время живописью на стекле, в которой особенно отличался Айнмиллер. Из скульпторов мюнхенской школы на первом месте должен быть поставлен Л. М. Шванталер. Дюссельдорфская школа, основанная в 1826 г., благодаря высокодаровитому Вильгельму Шадову, стремилась в своих произведениях к выражению двух характерных сторон немецкого духа: сентиментальности и юмора. Художники этой школы, в широкой мере обладая всеми техническими средствами, не обратились, подобно бельгийским и французским живописцам, к истории, как источнику тем, но отчасти набросились на мифические сюжеты, как сделал это, напр., сам Шадов, который старался придавать им глубину посредством символических прибавок, лишавших их, однако, наивности, отчасти брали содержание из поэзии, писали сцены драм и баллад, и, наконец, культивировали идиллический ландшафт. Из относящихся сюда произведений следует отметить в особенности: "Печальную царственную чету" Лессинга (1830) и "Плач евреев в Вавилоне" Бендемана (1832). Гильдебрандт и Гюбнер изображали сюжеты, заимствованные из сочинений поэтов, А. Шредер писал юмористические сцены, Зон славился как портретист и живописец нравов. Впоследствии дюссельдорфская школа обратилась также к истории; начало этому направлению положил Лессинг своими превосходными сценами из времен реформации. Светские исторические сюжеты изображали Лейтце и Ретель, тогда как Дегер достиг высокого совершенства по части религ. живописи. Представителями прочих родов живописи в Дюссельдорфе были: истор. жанра — Кампгаузен, повседневного быта — Иордан, Газенклевер, Тидеман и др., пейзажа — А. и О. Ахенбахи и Гуде. Бендеман, переехав в 1837 г. из Дюссельдорфа в Дрезден, украсил тамошний королевский дворец огромными фресками исторического содержания. Одновременно с ним перевели в саксонскую столицу свои мастерские И. Гюбнер и поэт-живописец Рейник, а впоследствии их примеру, в 1846 г., последовал Шнорр, исполнивший здесь свое главное произведение — 240 композиций на сюжеты священной истории, изданные в виде особого сборника. Под руководством Рихтера, как рисовальщика, и Габера и Бюркнера, как граверов на дереве, образовалась в Дрездене обширная школа ксилографии. Из дрезденских архитекторов следует отметить Земпера, поклонника стиля Возрождения, а из скульпторов — Ритчеля и Генеля, в умеренной степени подражавших классическим образцам. В Берлине особой живописной школы не образовалось, хотя и была сделана Вахсом попытка основать ее. Зато здесь возникла самая значительная из современных скульптурных школ, глава которой, Раух, успел слить в одно целое классический и романтический, идеалистический и реальный элементы. Он образовал более двухсот учеников, из числа которых наиболее выдающиеся — Ригель, Драке, Кис, Шифельбейн, Шадов, Блезер, А. Вольф, Гаген и др. В 1841 г. был приглашен в Берлин Корнелиус, и здесь были изготовлены его знаменитые картоны для проектированного Кампо-Санто. Ученик этого мастера, весьма плодовитый Каульбах, украсил Берлинский музей серией фресок философско-исторического содержания. В Вене живописная школа была основана Ралем. Соединение немецкого романтизма и сентиментальности с характерно-австрийским юмором и добродушным весельем представляют собой работы М. Швинда. НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО V. 1. Группа из "Разрушения Иерусалима" Вильгельма Каульбаха. 2. "Г. Зекендорф" Адольфа Менцеля. 3. "Воскресный отдых" Франца Дефреггера. 4. "Весенняя пляска" Людвига Кнауса. 5. Шарлотта и Вертер" Даниеля Ходовецкого. 6. "Сени перед трупом Валленштейна" Карла Пилоти. Бросая общий взгляд на современное состояние Н. искусства, должно прежде всего заметить, что в архитектуре завещанные Шинкелем идеалы не могли прочно привиться, и здания в свойственном ему классическом роде строятся теперь лишь к редких случаях. Сооружая храмы, архитекторы предпочтительно пользуются романским и готическим стилями. Так, баденский зодчий Гюбш возвратился к формам древнехристианских базилик, а Эйзенлор применил к современным потребностям элементы благородного романского стиля. Тонким знатоком готики выказал себя венский архитектор Шмидт. В Берлине, наряду с новыми церквами, выстроенными в итальянско-романском стиле, встречаются сооружения готические. Из новейших венских построек замечательны: готическая Обетная церковь, сооруженная Ферстлем, и громадное здание арсенала, воздвигнутое Ганзеном в романском стиле. Для общест. сооружений наиболее употребляется стиль Возрождения (биржа, парламент, опера, музей в Вене), главный представитель которого в настоящее время — Земпер. В Вене замечается наклонность к стилю барокко того же характера, который он получил здесь с самого своего появления. В частных постройках, Гитцих разрабатывал пышный стиль Возрождения. Вопрос об "искусстве будущего" поднялся в Германии одновременно как в области музыки, так и в зодчестве. В Мюнхене, где король Максимилиан, подобно своему предшественнику, любил строительные предприятия, попытка создать архитектурный стиль будущего была сделана впервые при конкурсе на сооружение Атенея. Здания, выстроенные по обеим сторонам Максимилианштрассе, представляют собой неудачный опыт найти для зодчества новые формы и комбинации. Что касается до скульптуры, то новое направление в этой области возникло в 1854 г. в дюссельдорфской школе, главой которой в то время был Виттих. Главная задача этой отрасли искусства в новейшее время вообще состояла в выработке реалистических форм для статуй. Начало этому движению было положено, как уже сказано выше, Шадовым, Раухом и Ритчелем, которые, однако, не могли совершенно отрешиться от идеализма. В ближайшее к нам время, на первый план выступает подражание скульптуре эпохи Возрождении, причем главная цель, к которой стремятся художники, — экспрессивность. В монументальной живописи все существенные задачи были разрешены при росписи стен зданий, воздвигнутых в Мюнхене Максимилианом. Ныне эта художественная отрасль продолжает развиваться при содействии одного из самых обширных немецких артистических обществ, так назыв. Рейнско-Вестфальского союза, в Дюссельдорфе. Что касается до станковой живописи, то поощрение ее исторического рода составляет задачу особого общества, учрежденного на очень широких началах, а распространенные повсюду художественные кружки, устраивая периодические и постоянные выставки, способствуют знакомству публики с произведениями пейзажа, жанра и портретной живописи и служат посредниками между художниками и любителями искусства. Из новейших немецких живописцев наиболее прославились: Пилоти в Мюнхене и Макарт в Вене. Первый из них — весьма талантливый исторический и жанровый живописец; одно, что можно поставить ему в упрек — это излишнее стремление к внешней эффектности. Главной особенностью Макарта, вступившего на новый, хотя и рискованный путь, следует признать перенятый от венецианцев XVI стол. блестящий колорит, при несколько нетвердом рисунке. Содержание его картин — воплощение модных идей XIX в. в формах, полных так назыв. здравой чувственности и жизнерадостности. Многочисленные общества и ферейны занимаются изучением истории старонемецкого искусства и заботятся о сохранении его памятников. Большой шаг вперед сделало в настоящее время искусство, примененное к ремеслам и промышленности, чему в значительной степени способствовала поддержка, оказываемая этой отрасли со стороны правительств, и образование ценных коллекций старинных художественно-промышленных предметов. В этом отношении огромную пользу принесло учреждение в Вене особого музея и Школы прикладных искуств. Наиболее значительные из заведений такого же рода находятся в Нюрнберге, Мюнхене, Дрездене, Штутгарте, Берлине, Карлсруэ (1854), Веймаре (1860). Из сочинений по общей истории Н. искусства отметим труды: Шнаазе, Любке, Ферстера, Куглера, Шпрингера, Ребера и др. Затем достойны упоминания: "Deutsche Kunststudien" Ригеля (Ганнов., 1868); его же, "История Н. искусства со времени Карстенса и Шадова" (Ганнов., 1876). См. прил. табл. "Н. искусство" и табл. к ст. Ваяние. <i> А. А. С. </i><br><br><br>... смотреть
— На долю германского народа выпала великая и своеобразная задача — применить, при содействии романских племен, составные элементы античного искусства к вновь народившимся идеям. В ту пору, когда на арену исторической жизни выступили германская национальность и христианство, последний расцвет древнего искусства, совпавший с эпохой римской империи, уже клонился к упадку. В первые века христианства западное искусство, проникнутое христианскими идеями, избегало изображать Бога в реальных чертах, признавая такое олицетворение языческим, и поставило себе главной задачей создать формы для храмов нового культа. На первых порах, для подобных сооружений была заимствована от римлян базиличная форма построек (см. Древнехристианское искусство). В Германии, монументальные постройки Карла Вел., напр. в Аахене, частью близко подходят к типу древнехристианских сооружений Италии, частью являются повторением византийских мотивов. Заметное развитие первоначальных архитектурных форм наблюдается лишь с возникновения в Х в. романского стиля, который разрабатывается преимущественно во Франции. Что касается до Германии, то здесь наиболее цветущей эпохой этого стиля следует признать время со вступления на императорский престол Саксонской династии до падения дома Гогенштауфенов. При этом, Х стол. должно быть отмечено, как переходная эпоха, а XI в. — как первый блестящий расцвет романского стиля. В этом периоде сооружения представляют собой вполне стройное целое, приспособленное к потребностям религиозного культа. Из построек этого времени следует назвать: на Нижнем и Среднем Рейне — соборы Майнцский, Трирский и Шпейерский; в Саксонии — црк. св. Михаила в Гильдесгейме, Госларский собор, а также церковь замка в Кведлинбурге. В XII стол. Н. архитектура обращается к разработке деталей и украшений, причем прежде всего являются на внешней стороне зданий так наз. арочные фризы и лизены. Строго соблюденная система сводов первоначально появляется лишь в виде исключения в Вестфалии, и только в конце периода повсеместно вытесняет плоские потолочные покрытия, причем сама видоизменяется в крестообразно-сводчатую.Стрельчатая арка появляется внутри зданий и мало-помалу доходит до применения в очень обширных размерах. Наиболее древним из дошедших до нас памятников с художественно выполненными крестовыми сводами следует признать церковь при монастыре в Лахе (1110—56). Вормский собор, хотя и начат постройкой в первой половине XII стол., однако, окончательно отстроен лишь в конце романского периода архитектуры. Во Франконии постройки отличаются преимущественно простым романским стилем, без применения сводов. Что касается до саксонской архитектуры XII в., то она придерживается почти исключительно базиличной системы, употребляя при этом отчасти колонны, отчасти массивные столбы. Сооружениями того же стиля представляются также и соборы св. Петра в Зальцбурге, в Зеккау и в Гурке (в австрийских землях) и Бреславльский собор (в Силезии). В северной, низменной части Германии строительным материалом служит кирпич, тогда как в южных, более возвышенных ее краях, зодчие пользуются преимущественно тесаным камнем; древнейшей кирпичной постройкой романского стиля является собор в Любеке. Германия изобилует сооружениями поздней романской эпохи, причем большинство их встречается в местностях, смежных с Кельном (соборы Кельнский, Гейстербахский, Боннский, Кобленцский и т. д.). К этой же эпохе относятся собор в Трире и, на Среднем Рейне, более новые части Шпейерского, Вормского и Майнцского соборов. Остроконечная арка нередко фигурирует в вестфальских постройках (собор в Мюнстере); равным образом ею пользуются весьма часто и в Саксонии. Пластика в романский период искусства была отодвинута зодчеством на задний план. Тем не менее, при императоре Генрихе II, заботившемся об украшении религиозных зданий, скульптура получила значительный толчок вперед. Весьма талантливые ваятели группируются при дворе епископа Бернварда, при котором отлиты знаменитые бронзовые двери Гильдесгеймского собора и стоящая перед ним медная колонна. Работы эти, отличаясь примитивностью исполнения, в то же время носят на себе отпечаток серьезной художественной мысли. Началу столетия принадлежат ворота в Аугсбурге и Гнезене, а также первый в Германии замечательный памятник скульптуры из камня — колоссальный Экстерштейнский рельеф, близ Горна, в Вестфалии. Живопись появляется в стенных фресках (в Сесте, Шварц-Рейндорфе и др.) и в миниатюрах. В поздний период роман. стиля образные искусства получают широкое применение и начинают развиваться более свободно. К этому времени относятся монастырские постройки в Австрии — церкви Св. Креста, Клостернейбург и т. д. К концу XII в. скульптура достигает уже известной высоты и создает такие великолепные произведения, как вексельбургские кафедра и алтарь и фрейбергские "Золотые Ворота". В то же время и в области живописи замечается весьма оживленное движение, результатами которого можно считать такие мастерские произведения, как миниатюры рукописей, хранящихся в разных библиотеках (в Бамбергской, Штуттгартской, Берлинской, Мюнхенской, Гейдельбергской и др.) и стенная роспись в нижнерейнских областях, в Вестфалии, Саксонии и в Южной Германии. Подобно тому, как Н. искусство переработало по-своему элементы романского стиля, оно видоизменило и готический стиль, перешедший в Германию из Франции. В период господства этого стиля, архитектура, как и прежде, отодвигает две другие художественные отрасли, скульптуру и живопись, далеко на второй план. Свое внимание она обращает главным образом на то, чтобы посредством все более и более развитого стрельчатого стиля выразить идею стремления человеческого духа к небесам. Готический стиль весьма поэтически идеализирует строительное целое, переносит всю тяжесть сводов на пилястры, и тем самым дает возможность прорезывать стены огромными окнами; при этом особенно роскошную и детальную отделку получает западный фасад, почти целиком занятый одной или двумя высокими и стройными башнями. Остроконечные башенки поднимаются вверх и в других частях сооружения, сообщая ему своею совокупностью общий вид какой-то окаменелой, волшебной группы хвойных деревьев. Германия приняла готический стиль сравнительно поздно и усваивала его себе очень медленно, но зато она развивала его последовательно и разработала с большой тщательностью. Эпоху готического стиля принято разделять на три периода: строгий, свободный и цветистый; первый из них приурочивается к XIII, второй к XIV и третий к XV в. Сооружениями первого периода Германия сравнительно небогата; что же касается второго, то его стиль нашел себе в этой стране широкое применение и выразился в сооружениях, до такой степени величественных и изящных, что Н. зодчие того времени считались лучшими во всей Европе, и их призывали работать даже в Италию и Испанию. Н. архитектура цветистого периода удержалась как от излишней роскоши, так и от полной разнузданности и фантастичности, которые царили в Англии. Н. памятники готического зодчества можно разделить, в отношении строительного материала, на кирпичные и каменные. Первые распространены в северной, плоской части Германии, по побережью Балтийского моря, в Пруссии (Кольберге, Данциге), в Померании (Штральзунде), в Мекленбурге (Ростоке, Висмаре, Добберане), в бранденбургском маркграфстве (Бранденбурге), к З от нижнего течения Рейна до Ганновера, и в Любеке. Из каменных сооружений этой эпохи следует отметить: соборы во Фрейбурге, Страсбурге (строитель Эрвин ф. Штейнбах), Регенсбурге, Праге, Куттенберге и Мейссене, нюренбергские церкви св. Лаврентия и св. Зебальда, собор св. Стефана в Вене, црк. Богоматери (Liebfrauen Kirche) в Мюнстере, рыночную црк. в Галле.<br><p><br></p><p><br></p><p>НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО I.<br></p><p>1. Фрейбургский собор (в Брейсгау). 2. План Фрейбургского собора (в Брейсгау). 3. Стасбургский собор. 4. Храм св. Стефана (в Вене). 5. План храма св. Стефана (в Вене). 6. Аахенский собор (разрез). 7. План Аахенского собора. 8. Собор в Лимбурге-на-Лане (внутренний вид). 9. Церковь св. Ламберта в Мюнстере (внутренний вид).<br></p><p>Наивысшего совершенства готический стиль достигает в кельнском соборе. В сооружениях первого, строгого периода готики, ваянию отводится весьма невидное место; из скульптур этого времени достойны внимания работы в западном хоре наумбургского собора (распятие, фризы со сценами страстей Господних), но самым замечательным памятником раннеготической пластики надо признать конную статую императора Оттона I, на старом рынке в Магдебурге. В эпоху готики позднейшего периода, скульптура, находясь в тесной зависимости от архитектуры, усваивает себе направление последней. Из самостоятельных произведений позднеготического ваяния отметим несчетное множество надгробных памятников, рассеянных повсюду по церквам, "Красивый Колодезь" в Нюрнберге, конную статую св. Георгия в Праге (Мартин и Георг фон Клузенбахи). Со второй половины XIV в. приобретают большой художественный интерес резные алтарные ковчеги. Стены готических зданий, прорезанные огромными окнами, не представляли достаточно места для живописи; поэтому последняя обратилась к росписи оконных стекол, преимущественно в декоративном роде, и довела их производство до большого совершенства. В то же время миниатюрная живопись начинает применяться к иллюстрированию рукописей немецких поэтических произведений ("Тристан и Изольда" Готфрида, в Мюнхене). Затем возникает и живопись на дереве, причем первая замечательная школа живописцев в этом роде появляется в Праге, в Богемии при Карле IV. Главные мастера этой школы Кунце и Теодорих — в Праге и Николай Вурмзер — в Страсбурге, находившиеся отчасти под итальянским влиянием. Вторая значительная школа живописцев действовала в Нюрнберге; главным произведением следует считать алтарный образ Тушера в црк. Св. Богородицы, в котором преобладающим элементом является пластичность. Собственно живописный элемент проявляется лишь в произведениях третьей, наиболее замечательной, кельнской школы. Главные представители ее (в конце XIV и в начале XV ст.) мастер Вильгельм и Стефан Лохнер соединяют в своих произведениях задушевность экспрессии с красотой, ясностью и сплывчатостью красок и с мягкостью исполнения. Наиболее знаменитое произведение этой школы — алтарный образ кельнского собора (1426). Дальнейшему развитию живописи в Германии долгое время препятствовало то обстоятельство, что, будучи тесно связана с архитектурой, разрабатывавшей готический стиль, эта отрасль искусства долгое время была принуждена сама оставаться под влиянием готики. Новое направление живопись впервые принимает в нижней Германии, под влиянием фландрской школы, блистательно развившейся благодаря братьям ван Эйкам, а именно в Калькаре (во 2-й половине XV ст.) и в Вестфалии. Вне независимости от фландрских образцов развивается живопись в верхней Германии; здесь нет ни того реализма, ни той тонкой разработки деталей пейзажа и архитектурной перспективы, какие мы видим во фландрской школе, но зато главную задачу художников составляет передача экспрессии. Школы этого направления сосредоточиваются: в Ульме (Барт. Цейтблом), в Кольмаре (Мартин Шонгауер) и в Аугсбурге (Гольбейн Старший).<br></p><p><br></p><p><br></p><p>НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО III.<br></p><p>1. "Мадонна в беседке роз" Мартына Шонгауэра. 2. "Смерть и девушка" Ганса Бальдунга. 3. "Богоматерь посещает св. Елизавету" Альбрехта Дюрера. 4. "Адам и Ева" Луки Кранаха. 5. "Св. Елизавета" Ганса Гольбейна. 6. "Смерть и женщина" Ганса Зебальда Бехама. 7. "Убрус Вероники" Варфоломея Цейтблома. 8. "Св. Иероним" Альбрехта Альтдорфа.<br></p><p>Того же направления придерживаются мастера франконской школы, первым значительным мастером которой был Михель Вольгемут и которая достигла своего апогея при Альбрехте Дюрере, одном из величайших художников Германии, наравне с которым может быть поставлен разве лишь один Гольбейн Младший. Из числа современников и учеников Дюрера должно назвать Ганса Бургкмайра, Ганса Кульмбаха, Ганса Шауффелина, двух Бегаймов, Глокендона, Альтдорфера, Маттеуса Грюневальда, Генр. Альдергревера. Направление франконской школы было перенесено в Саксонию Лукою Кранахом. К этому же периоду времени относится также движение в области гравирования на меди и на дереве — отрасли искусства, сильно способствовавшей популяризации произведений живописи. Из скульпторов той же эпохи заслуживают быть упомянутыми Адам Крафт, Фейт Штос и Петр Вишер, в Нюрнберге. В сев. Германии в этой отрасли искусства работал Ганс Брюггеман, знаменитый своим великолепным резным алтарем в шлезвигском соборе. Большинство названных мастеров уже подверглось до некоторой степени влиянию того движения, которое незадолго пред тем возникло в Верхней Италии. Главной задачей старонемецкого искусства вплоть до периода Реформации было — выработать формы церковного зодчества. Поэтому, как ни замечательны, как ни глубоки были плоды творчества Н. нации в других отраслях пластических искусств, однако, в христианской живописи и христианской скульптуре, осуществить идеал суждено было, не германскому, а романскому племени. В Италии, около половины XV ст., возникает новый архитектурный стиль, так назыв. стиль Возрождения, тесно соприкасающийся с древнеримским. Почти вслед за этим, а именно со второй половины XVI в., для Германии наступает продолжительный период времени, простирающийся почти до второй половины XVIII ст., в течение которого она не принимает никакого деятельного участия в дальнейшем развитии искусства. Причиной такого застоя были, главным образом, политические события, волновавшие тогда Германию, а именно Реформация и тридцатилетняя война. Тем не менее, стиль Возрождения, распространившийся почти повсеместно, и возникшие из него стили, рококо и барокко, не остались без влияния на Н. искусство. Самыми замечательными памятниками, явившимися в Германии под влиянием первого из названных стилей, следует признать — Бельведер в Праге, замок в Гейдельберге (1556—59), црк. св. Михаила в Мюнхене (1583), нюрнбергскую ратушу (1616—18), построенную Гольцшуером, цейхгауз в Берлине (1685—95), сооруженный Нерингом и Бодтом, и королевский дворец в том же городе (1699—1706), строитель которого, Андреас Шлютер, был не только весьма замечательный зодчий, но и в высшей степени талантливый скульптор.<br></p><p><br></p><p><br></p><p>НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО II.<br></p><p>1. Церковь св. Карла Борромея в Вене. 2. Цвингер в Дрездене. 3. Замок Фридрихсбау в Гейдельберге. 4. Бельведер в Праге. 5. Королевский дворец в Берлине.<br></p><p>Нельзя умолчать также о современнике Шлютера, архитекторе Фишере фон Эрлахе, действовавшем в Вене, о Неймане, построившем епископский дворец в Вюрцбурге (1720—44), а также о Кнобельсдорфе, строителе дворцов при Фридрихе Вел. Из сооружений стиля рококо следует упомянуть о Цвингере в Дрездене (Пепельман) и о Бельведере в Вене (Гильдебрандт). Из скульпторов XVII ст., кроме Шлютера, пользуется наибольшей известностью Рафаэль Доннер, из живописцев — Иоахим Зандрарт (1608—88). В XVIII в. на поприще живописи отличаются: Б. Деннер, X. Дитрих, подражавший разным иностранным художникам, Р. Менгс, деятельность которого уже стоит на пороге новейшего самостоятельного искусства, но который еще не мог вполне отрешиться от эклектизма, а также Гран, Альтомонте и др. в Австрии. Из поименованных выше художников Гран в своих колоссальных фресках старался подражать итальянцам классической поры, Доннер же обратился к изучению действительной природы и сообщил это направление своему ученику Эзеру, который, в свою очередь, оказал значительное влияние на Винкельмана. Выразителями дальнейшего стремления искусства к изучению античного мира и природы были сначала Рафаэль Менгс и Лессинг, а затем Гёте. Впоследствии искусство обращается от изображения природы к воспроизведению душевных движений, к мистицизму и романтизму средних веков, а затем, в новейшее время, стремится к объединению обоих вышеуказанных принципов. Влиянию классического и романтического направлений в Германии подверглись все отрасли искусства. В отношении собственно пластических искусств, главными пионерами классического направления были Винкельман и Лессинг. В частности же, в живописи, выразителем этих идей следует признать Карстенса, сумевшего в своих картинах приурочить древнегреческие формы к современным германским идеям.<br></p><p><br></p><p><br></p><p>НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО IV.<br></p><p>1. "Вакханалия" Асмуса Карстенса. 2. "Иаков и Ангел" Юлия Шнорра. 3. "Апокалипсические всадники" Петра Корнелиуса. 4. "Дела Милосердия" Морица Швинда. 5. "Из жизни пустынника" Бонавентуры Генелли. 6. "Пред едой" Людвига Рихтера. 7. "Гафиз у колодца" Ансельма Фейербаха. 8. "Лаэрт и Одиссей" Фридриха Преллера. 9. "Смерть-освободительница" Альфреда Ретеля.<br></p><p>Его единомышленниками и продолжателями были Иосиф-Антон Кох, Э. фон Вехтер и Готтлиб Шик. Что касается до пластики, то в ней та же задача была блестяще выполнена Торвальдсеном, который сам называл себя учеником Карстенса. Но этот выдающийся художник, вследствие идеалистичности своего направления, не был в состоянии выработать новые формы для портретных статуй, и формы эти, полные здравого реализма, были установлены лишь берлинским мастером Г. Шадовым. Между тем, романтическая школа поэзии начала оказывать глубокое влияние на образные искусства. Братья Буассере, под влиянием главного представителя этой школы, Фридриха Шлегеля, составляют богатую коллекцию произведений старонемецкого искусства. Первым приверженцем романтического направления в начертательных искусствах на практике был гамбургский живописец Рунге. Главными же представителями романтизма следует считать Овербека, Фейта и Корнелиуса, ареной деятельности которых был Рим, получивший в ту пору значение художественного центра благодаря пребыванию в нем таких художников, как эти лица, а также — как Шнорр и Шадов. С этими именами тесно связана дальнейшая история Н. искусства. Классическое направление проникло в Н. архитектуру сравнительно поздно; во зато в ней, благодаря исследованиям в области греческого зодчества, произведенным английскими археологами, замечается глубокое и верное понимание древнеклассических форм. Самыми выдающимися деятелями в этой области были Карл-Фридрих Шинкель и его талантливые ученики Персиус, Беттихер, Кноблаух, Штрак, Штюлер и др. Романтическое направление, выразившееся главным образом в подражании готическим памятникам, распространилось преимущественно по Рейну; оно дошло до той крайности, что за художественные произведения признавались только памятники ХIII века. Живопись периода романтизма почерпала идеи, главным образом религиозные, равно как и брала формы из произведений времен Фра-Беато-Анджелико да-Фьезоле (отсюда — название приверженцев этого направления: "прерафаэлиты"). Такому пристрастию к старине остались верны Овербек, Шнорр, Фейт, переехавший в то время из Рима во Франкфурт, Штейнле и глава венской религиозной школы, И. Фюрих, между тем как Корнелиус, отказавшись от колорита Беато-Анджелико и заимствуя от него только формы и возвышенное настроение, до некоторой степени соединял идеи классицизма с идеями романтизма. Новое художественное направление нашло себе покровителя в лице короля баварского Людвига <span class="bold"> </span> I, который, увлекаясь классической древностью, вместе с тем питал любовь и к Н. искусству. По его вступлении на престол, Мюнхен делается ареной широкой художественной деятельности. Возникшая здесь (так назыв. мюнхенская) школа зодчих создала образцовые сооружения во всех существующих стилях. Ею сооружены многие церкви, гражданские здания, а также архитектурные памятники с чисто - идеальным назначением (Валгалла в Регенсбурге, Ruhmeschalle в Кельгейме и др.). Как на лучших архитекторов мюнхен. школы, можно указать на Кленце, Гертнера, Цибланда и Ольмюллера. Независимо от возведения новых зданий, в Мюнхене было приступлено к реставрации старинных церквей. Стены новых сооружений предоставили широкое поле для живописи монументальной, религиозной и исторической (Гесс, Штраудольф, Кох, Мюллер). Одним из замечательнейших памятников стенной живописи является колоссальная картина Корнелиуса "Страшный Суд", написанная в церкви св. Людвига, специально построенной для художественного олицетворения религиозных верований и событий священной истории. Кроме сюжетов религиозных и исторических, стенная живопись нередко бралась и за воспроизведение ландшафтных мотивов (Роттман). Королем Людвигом было, между прочим, поручено Корнелиусу и Шнорру, в то время уже покинувшим романтическо-религиозное направление, воспроизвести в одном из дворцовых зданий (K ö nigsbau) сцены из германского героического эпоса, а именно из "Песни о Нибелунгах". Благодаря этому Германия (преимущественно Мюнхен) имела возможность усовершенствовать технику фресковой живописи. Нельзя также не упомянуть и об успехах, сделанных в это время живописью на стекле, в которой особенно отличался Айнмиллер. Из скульпторов мюнхенской школы на первом месте должен быть поставлен Л. М. Шванталер. Дюссельдорфская школа, основанная в 1826 г., благодаря высокодаровитому Вильгельму Шадову, стремилась в своих произведениях к выражению двух характерных сторон немецкого духа: сентиментальности и юмора. Художники этой школы, в широкой мере обладая всеми техническими средствами, не обратились, подобно бельгийским и французским живописцам, к истории, как источнику тем, но отчасти набросились на мифические сюжеты, как сделал это, напр., сам Шадов, который старался придавать им глубину посредством символических прибавок, лишавших их, однако, наивности, отчасти брали содержание из поэзии, писали сцены драм и баллад, и, наконец, культивировали идиллический ландшафт. Из относящихся сюда произведений следует отметить в особенности: "Печальную царственную чету" Лессинга (1830) и "Плач евреев в Вавилоне" Бендемана (1832). Гильдебрандт и Гюбнер изображали сюжеты, заимствованные из сочинений поэтов, А. Шредер писал юмористические сцены, Зон славился как портретист и живописец нравов. Впоследствии дюссельдорфская школа обратилась также к истории; начало этому направлению положил Лессинг своими превосходными сценами из времен реформации. Светские исторические сюжеты изображали Лейтце и Ретель, тогда как Дегер достиг высокого совершенства по части религ. живописи. Представителями прочих родов живописи в Дюссельдорфе были: истор. жанра — Кампгаузен, повседневного быта — Иордан, Газенклевер, Тидеман и др., пейзажа — А. и О. Ахенбахи и Гуде. Бендеман, переехав в 1837 г. из Дюссельдорфа в Дрезден, украсил тамошний королевский дворец огромными фресками исторического содержания. Одновременно с ним перевели в саксонскую столицу свои мастерские И. Гюбнер и поэт-живописец Рейник, а впоследствии их примеру, в 1846 г., последовал Шнорр, исполнивший здесь свое главное произведение — 240 композиций на сюжеты священной истории, изданные в виде особого сборника. Под руководством Рихтера, как рисовальщика, и Габера и Бюркнера, как граверов на дереве, образовалась в Дрездене обширная школа ксилографии. Из дрезденских архитекторов следует отметить Земпера, поклонника стиля Возрождения, а из скульпторов — Ритчеля и Генеля, в умеренной степени подражавших классическим образцам. В Берлине особой живописной школы не образовалось, хотя и была сделана Вахсом попытка основать ее. Зато здесь возникла самая значительная из современных скульптурных школ, глава которой, Раух, успел слить в одно целое классический и романтический, идеалистический и реальный элементы. Он образовал более двухсот учеников, из числа которых наиболее выдающиеся — Ригель, Драке, Кис, Шифельбейн, Шадов, Блезер, А. Вольф, Гаген и др. В 1841 г. был приглашен в Берлин Корнелиус, и здесь были изготовлены его знаменитые картоны для проектированного Кампо-Санто. Ученик этого мастера, весьма плодовитый Каульбах, украсил Берлинский музей серией фресок философско-исторического содержания. В Вене живописная школа была основана Ралем. Соединение немецкого романтизма и сентиментальности с характерно-австрийским юмором и добродушным весельем представляют собой работы М. Швинда.<br></p><p><br></p><p><br></p><p>НЕМЕЦКОЕ ИСКУССТВО V.<br></p><p>1. Группа из "Разрушения Иерусалима" Вильгельма Каульбаха. 2. "Г. Зекендорф" Адольфа Менцеля. 3. "Воскресный отдых" Франца Дефреггера. 4. "Весенняя пляска" Людвига Кнауса. 5. Шарлотта и Вертер" Даниеля Ходовецкого. 6. "Сени перед трупом Валленштейна" Карла Пилоти.<br></p><p>Бросая общий взгляд на современное состояние Н. искусства, должно прежде всего заметить, что в архитектуре завещанные Шинкелем идеалы не могли прочно привиться, и здания в свойственном ему классическом роде строятся теперь лишь к редких случаях. Сооружая храмы, архитекторы предпочтительно пользуются романским и готическим стилями. Так, баденский зодчий Гюбш возвратился к формам древнехристианских базилик, а Эйзенлор применил к современным потребностям элементы благородного романского стиля. Тонким знатоком готики выказал себя венский архитектор Шмидт. В Берлине, наряду с новыми церквами, выстроенными в итальянско-романском стиле, встречаются сооружения готические. Из новейших венских построек замечательны: готическая Обетная церковь, сооруженная Ферстлем, и громадное здание арсенала, воздвигнутое Ганзеном в романском стиле. Для общест. сооружений наиболее употребляется стиль Возрождения (биржа, парламент, опера, музей в Вене), главный представитель которого в настоящее время — Земпер. В Вене замечается наклонность к стилю барокко того же характера, который он получил здесь с самого своего появления. В частных постройках, Гитцих разрабатывал пышный стиль Возрождения. Вопрос об "искусстве будущего" поднялся в Германии одновременно как в области музыки, так и в зодчестве. В Мюнхене, где король Максимилиан, подобно своему предшественнику, любил строительные предприятия, попытка создать архитектурный стиль будущего была сделана впервые при конкурсе на сооружение Атенея. Здания, выстроенные по обеим сторонам Максимилианштрассе, представляют собой неудачный опыт найти для зодчества новые формы и комбинации. Что касается до скульптуры, то новое направление в этой области возникло в 1854 г. в дюссельдорфской школе, главой которой в то время был Виттих. Главная задача этой отрасли искусства в новейшее время вообще состояла в выработке реалистических форм для статуй. Начало этому движению было положено, как уже сказано выше, Шадовым, Раухом и Ритчелем, которые, однако, не могли совершенно отрешиться от идеализма. В ближайшее к нам время, на первый план выступает подражание скульптуре эпохи Возрождении, причем главная цель, к которой стремятся художники, — экспрессивность. В монументальной живописи все существенные задачи были разрешены при росписи стен зданий, воздвигнутых в Мюнхене Максимилианом. Ныне эта художественная отрасль продолжает развиваться при содействии одного из самых обширных немецких артистических обществ, так назыв. Рейнско-Вестфальского союза, в Дюссельдорфе. Что касается до станковой живописи, то поощрение ее исторического рода составляет задачу особого общества, учрежденного на очень широких началах, а распространенные повсюду художественные кружки, устраивая периодические и постоянные выставки, способствуют знакомству публики с произведениями пейзажа, жанра и портретной живописи и служат посредниками между художниками и любителями искусства. Из новейших немецких живописцев наиболее прославились: Пилоти в Мюнхене и Макарт в Вене. Первый из них — весьма талантливый исторический и жанровый живописец; одно, что можно поставить ему в упрек — это излишнее стремление к внешней эффектности. Главной особенностью Макарта, вступившего на новый, хотя и рискованный путь, следует признать перенятый от венецианцев XVI стол. блестящий колорит, при несколько нетвердом рисунке. Содержание его картин — воплощение модных идей XIX в. в формах, полных так назыв. здравой чувственности и жизнерадостности. Многочисленные общества и ферейны занимаются изучением истории старонемецкого искусства и заботятся о сохранении его памятников. Большой шаг вперед сделало в настоящее время искусство, примененное к ремеслам и промышленности, чему в значительной степени способствовала поддержка, оказываемая этой отрасли со стороны правительств, и образование ценных коллекций старинных художественно-промышленных предметов. В этом отношении огромную пользу принесло учреждение в Вене особого музея и Школы прикладных искуств. Наиболее значительные из заведений такого же рода находятся в Нюрнберге, Мюнхене, Дрездене, Штутгарте, Берлине, Карлсруэ (1854), Веймаре (1860).<br></p><p>Из сочинений по общей истории Н. искусства отметим труды: Шнаазе, Любке, Ферстера, Куглера, Шпрингера, Ребера и др. Затем достойны упоминания: "Deutsche Kunststudien" Ригеля (Ганнов., 1868); его же, "История Н. искусства со времени Карстенса и Шадова" (Ганнов., 1876). См. прил. табл. "Н. искусство" и табл. к ст. Ваяние. <span class="italic"><br><p>А. А. С. </p></span><br></p>... смотреть
• německá kvalita
Неме́цкое кла́дбище см. Введенское кладбище
НЕМЕЦКОЕ или СЕВЕРНОЕ МОРЕ (Nordsee, Northsea), часть Атлант. океана, отделяемая Британ. о-вами и связанная с ним на с. непосред-но, на ю. - пролив... смотреть
Немецкое море Северное море Географические названия мира: Топонимический словарь. — М: АСТ.Поспелов Е.М.2001.
Немецкое море (у немцев — Nordsee, т. е. Северное море; у англичан — German Ocean; у датчан — Западное море) — ограничивается с З Великобританией, Оркнейскими и Шетландскими островами, с В самой северной частью французского берега, Бельгией, Нидерландами и Германией, с СВ Германией (Шлезвиг-Голштейн), Данией и Скандинавией; на С достигает 61° сев. шир. Оно принадлежит к разряду <i> береговых </i>морей, или <i>заливов океана</i>, связанных с ним гораздо теснее, чем моря <i>средиземные </i>(напр. Черное, Балтийское) и даже <i>островные </i> (напр. Японское, Охотское, см. Океаны). Н. море связано с океаном широкой частью на С, с Ла-Маншем широким проливом Па-де-Кале (30 км), с Балтийским также широкими проливами, или каналами, Скагеррак и Каттегат, за которыми уже следуют более узкие проливы: 2 Бельта и Зунд. Поверхность моря 500000 кв. км. Юго-вост. воронкообразная часть Н. моря между 53 и 51° сев. шир. называется Гофден. Заливы в Шотландии: Дорнох и Морэй-Фёрт, Фёрт-оф-Тай и Фёрт-оф-Форт; в Англии устья Гумбера, Темзы, Вазский зал.; в Нидерландах: устья Шельды, Мааса, Рейна, заливы Зюдерзе (4130 кв. км) и Доллартский (с устьем р. Эмса); на Н. границе, в Германии: Ядский зал., устья Везера и Эльбы образуют вместе Гельголандскую бухту; в Дании — Лимфьорд и Яммерская бухта на сев.-зап. берегу Ютландии; в Норвегии Христианфьорд, Ставангер, Гарденгерфьорд и мн. др. Приливы и отливы в Н. море представляют интересное явление; в некоторых местах встречаются 2 прилива: один от сев. оконечности Англии, другой из канала Ла-Манш. В зап. части Н. моря прилив направляется к Ю; в южной части от Гумбера до Эйдер на 54° сев. шир. прилив имеет вид стоячей волны. Прилив, направленный к В, одновременно повсюду переходит в отлив по направлению к З. В вост. части Н. моря приливы в сев.-зап. направлении, отливы в юго-вост. У Текселя, где встречаются обе волны, течение проходит от С на В, к Ю, на З и опять на С в продолжение 12 час. Средняя высота прилива 3 <sup>1</sup>/<sub>3</sub> м, при северо-западном ветре достигает на берегах Германии и Нидерландов 7 м и pазрушает берега; так образовались Зюдерзе, Доллартский и Ядский заливы. Дно Н. моря вместе с Британскими о-вами, круто поднимается из Атлантич. океана; оно глубоко только у южн. и зап. берегов Норвегии (809 м). В общем глубина увеличивается от Ю к С, в 10 морск. милях от Остенде глубина Н. моря 39 м, у Ютландии от 20 — 30 м, восточнее Эдинбурга от 54 — 88 м, у Оркнейских о-вов до 151 м. Вообще же, за исключением вышеупомянутого очень узкого пространства больших глубин у берегов Норвегии, Н. море — самое мелкое из всех береговых морей и даже из всех морей, за исключением Азовского. Много мелей; особенно велика Доггерская мель посредине между северной Англией и южной Данией, восточнее Гринвичского меридиана. Кроме Шетландских и Оркнейских о-вов на СЗ и прибрежных Скандинавских о-вов на СВ, в Н. море на С скалистый о-в Гельголанд, на Ю ряд о-вов Нидерландских (прежде дюны): Тексель, Флиланд, Терчелинг, Амеланд; германские: Боркум, Нордерней, Бальтрум, Лангеоог, Шпикероог, Вангероог; у Остфрисландских берегов: о-в Нейверк; у устья Эльбы и Нордфрисландии о - ва Галиген (Halligen), Фёр, Зильт, Рем и датский Фанё. Берега Н. моря на С (в Шотландии и Норвегии) скалисты и круты, а в Нидерландах, Дании и Германии очень низки и защищены дюнами. Н. море вместе с Ла-Маншем — моря, наиболее посещаемые кораблями, так как через него идет путь из океана к первой гавани земного шара — Лондону, затем к другим крупным портам Великобритании, Бельгии, Нидерландов, Германии, наконец — ко всем балтийским портам. Особенно оживленна юго-зап. часть — Гофден. Здесь же плавание всего опаснее, благодаря частым бурям, мелям и опасности столкновения кораблей во время туманов, очень нередких здесь. Берега Н. моря превосходно обставлены предохранительными знаками и маяками, а во время туманов дают звуковые сигналы. Течения очень переменчивы, большей частью в сев.-вост. направлении, от господствующих юго-зап. ветров. Между Ютландским рифом и берегом Норвегии течение на З, даже при зап. ветре; береговое ютландское течение направляется к Скагерраку на В. При сев. и сев.-зап. ветрах является быстрое течение вдоль берегов Норвегии к Гельголанду. Так как в Балтийском море существует избыток осадков над испарением и уровень его выше уровня Н. моря, притом же вода его гораздо менее солона, то является двойная система течений: сверху из Балтийского моря в Н., внизу — обратно. Вдоль вост. берегов Великобритании южное течение, которое является с С Шотландии из Атлантического океана, через пролив Па-де-Кале переходит в Н. море. Летом от Шетландских о-вов до Доггерской банки в средней части Н. моря распространяется океанская вода большой солености (3,5%), другая масса соленой воды проникает из Ла-Манша, вокруг вода менее солона (3,4%, а на банках до 3,2%). В Скагерраке и вдоль берега Норвегии идет слабосоленая вода (1,90 — 3%) из Балтийского моря, имеющая температуру до 17° на поверхности, между тем как более соленая вода открытого моря имеет всего 12°. Зимой соленая океанская вода (3,5%) проникает с С до средины Н. моря, ее температура на поверхности 6°. Балтийское море зимой изливает менее воды в Н. чем летом, так что слабосоленая вода встречается лишь на небольшом пространстве вдоль берегов Швеции и Норвегии. Скагеррак имеет зимой воду 3,2% солености, темп. 4° — 5°. Исследования темп. на глубинах сев. части Н. моря дали средние величины. <table cellspacing="1" cellpadding="7" width="295" border="1"> <tr> <td valign="center" width="35%"> <p align="center">Глубина </p> </td> <td valign="center" width="21%"> <p align="center">Август </p> </td> <td valign="center" width="21%"> <p align="center">Ноябрь </p> </td> <td valign="center" width="23%"> <p align="center">Февраль </p> </td> </tr> <tr> <td valign="center" width="35%"> <p align="center">от 0 до 50 м </p> </td> <td valign="center" width="21%"> <p align="center">12,2 </p> </td> <td valign="center" width="21%"> <p align="center">9,1 </p> </td> <td valign="center" width="23%"> <p align="center">6,4 </p> </td> </tr> <tr> <td valign="center" width="35%"> <p align="center">от 50 до 200 м </p> </td> <td valign="center" width="21%"> <p align="center">9,2 </p> </td> <td valign="center" width="21%"> <p align="center">9,1 </p> </td> <td valign="center" width="23%"> <p align="center">6,4 </p> </td> </tr> </table> Следовательно, квадр. метр поверхности теряет от августа до ноября 150000 калорий, от ноября до февраля 540000 кал. Благодаря высокой температуре и солености Н. море не замерзает; порты, не находящиеся в устьях рек, открыты всю зиму. Лед мешает кораблям проходить в порты в устьях и низовьях рек (Антверпен, Роттердам, Бремен, Гамбург), но далеко не каждую зиму. Растительность в Н. море разнообразнее, чем в Балтийском, особенно у мелководных вост. берегов Англии, юго-зап. берегов Норвегии и около Гельголанда; у берегов Германии и Голландии мало морских трав, а посредине моря их совсем нет. Пузырчатые водоросли (Fucus vesiculosus L.) заполонили все гавани. Животное царство очень разнообразно, особенно у скалистых берегов Англии, Шотландии, Норвегии, у Гельголанда. В Н. море много рыбы: сельдь, треска, камбала. Устрицы у вост. берегов Англии, Голландии и Германии; у берегов Шлезвига тюлени, небольшие киты, изредка акулы. В зап. и южной частях Н. моря замечается сильный блеск воды от присутствия светлячков. Судоходство на Ю и В опасно, много мелей, особенно у сев.-зап. берега Ютландии и в Яммерской бухте. Ср. "Die Ergebnisse der üütersuchuDgsfahrteii Sr. M. Canonenboot Drache in der N."; Gr. Carsten, "Ueber die wissenschaftliche Untersuchung des Ostsee und N."; Petterson, "Beziehungen zwischen Hydrographie u. Meteorologie". <i> A. B. </i><br><br><br>... смотреть
(у немцев — Nordsee, т. е. Сев. море; у англич. — German Ocean; у датч. — Зап. море) — ограничивается с З Великобританией, Оркнейскими и Шетландскими о... смотреть
- в Бонне, объединение научныхучреждений Германии (ведет историю с 1920, реорганизовано на территорииФРГ в 1951). Член ок. 60 университетов, в т. ч. технических, 5 академийнаук, многих научных обществ, в т. ч. Общества имени Макса Планка.Финансирует и координирует исследования и научные программы, участвует вразработке научно-технической политики Германии.... смотреть
в Бонне объединение науч. учреждений Германии (ведёт историю с 1920, реорганизовано на терр. ФРГ в 1951). Члены: ок. 60 ун-тов, в т.ч. техн., 5 академи... смотреть
НЕМЕЦКОЕ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО - в Бонне, объединение научных учреждений Германии (ведет историю с 1920, реорганизовано на территории ФРГ в 1951). Член ок. 60 университетов, в т. ч. технических, 5 академий наук, многих научных обществ, в т. ч. Общества имени Макса Планка. Финансирует и координирует исследования и научные программы, участвует в разработке научно-технической политики Германии.<br>... смотреть
НЕМЕЦКОЕ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО, в Бонне, объединение научных учреждений Германии (ведет историю с 1920, реорганизовано на территории ФРГ в 1951). Член ок. 60 университетов, в т. ч. технических, 5 академий наук, многих научных обществ, в т. ч. Общества имени Макса Планка. Финансирует и координирует исследования и научные программы, участвует в разработке научно-технической политики Германии.... смотреть
НЕМЕЦКОЕ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО , в Бонне, объединение научных учреждений Германии (ведет историю с 1920, реорганизовано на территории ФРГ в 1951). Член ок. 60 университетов, в т. ч. технических, 5 академий наук, многих научных обществ, в т. ч. Общества имени Макса Планка. Финансирует и координирует исследования и научные программы, участвует в разработке научно-технической политики Германии.... смотреть
НЕМЕЦКОЕ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКОЕ ОБЩЕСТВО, в Бонне, объединение научных учреждений Германии (ведет историю с 1920, реорганизовано на территории ФРГ в 1951). Член ок. 60 университетов, в т. ч. технических, 5 академий наук, многих научных обществ, в т. ч. Общества имени Макса Планка. Финансирует и координирует исследования и научные программы, участвует в разработке научно-технической политики Германии.<br><br><br>... смотреть
Толчок к развитию неогегельянства в Германии дали разногласия внутри неокантианского движения, а потом и утрата им былого влияния. В этих условиях некоторые бывшие неокантианцы (А. Либерт, И. Кон, Ю. Эббингауз) усмотрели выход в синтезе философских достижений Канта и Гегеля. В. Виндельбанд, глава фрайбургской школы неокантианства, в своей книге "Прелюдии" (1883) вынужден был признать, что молодое поколение испытывает "метафизический голод" и рассчитывает утолить его, обратившись к Гегелю. Один из наиболее значительных представителей неогегельянства в Германии Г. Лассон сказал в 1916г., что "гегельянство — это кантианство, которое обрело целостную и завершенную форму". Стимул к обновлению гегельянства еще раньше дала философия жизни. В. Дильтей был среди первых, кто в XX в. пробудил интерес исследователей и читающей публики к самым ранним сочинениям Гегеля, которые из-за их незавершенности остались неопубликованными. Основанная на этих рукописях книга Дильтея " История молодого Гегеля" (1905), ставшая весьма популярной, способствовала их первой публикации в 1907 г. Ее осуществил Г. Ноль2´. Оценки роли, которую сыграла книга Дильтея, противоречивы. В марксистской литературе она долгое время подвергалась резкой критике как неоправданная попытка сделать из рационалиста Гегеля иррационалиста. Западные авторы также критиковали Дильтея за то, что он дал одностороннюю трактовку текстов молодого Гегеля, превратив его в сторонника иррационализма и "мистического политеизма"23. Между тем роль сочинения Дильтея в истории гегелеведения исключительно велика. Г. Глокнер считал, что с этой книги началось неогегельянство XX в. Дильтею действительно принадлежит большая заслуга: он способствовал коренному изменению образа Гегеля как философа, привлек внимание к драматическому процессу возникновения и становления гегелевских идей. Концепция Дильтея повлияла на исследование учения Гегеля в трудах таких неогегельянцев, как Глокнер, Кронер, Хеаринг, а потом и представителей французской ветви неогегельянского направления. Неудовлетворенные тем, в каком состоянии оказалось издание корпуса сочинений Гегеля, Г. Глокнер и Г. Лассон принялись за их переиздание. Г. Глокнер решил напечатать заново Собрание сочинений Гегеля, опубликованное в 1832—1845 гг. в 19-ти томах. Он выпускал тома в другой последовательности и дополнил их первым изданием "Энциклопедии". В результате издание Глокнера насчитывает 26 томов. С 1905 г. Г. Лассон взялся за новое критическое издание сочинений Гегеля. С 1931 г. изданием занимался И. Хофмейстер. Долгое время (пока после войны в издательстве "Феликс Майнер" не началась публикация нового фундаментального Полного собрания сочинений Гегеля) издания Глокнера и Лассона служили специалистам-гегелеведам главными источниками для академической исследовательской работы над философией Гегеля. Глокнер снабдил ряд томов Гегеля своими обстоятельными предисловиями, предложив особую интерпретацию философии Гегеля, где на первый план выступило критическое переосмысление гегелевского рационализма. В этом отношении на Глокнера большое влияние оказала та массированная критика традиционного рационализма, в соответствии с которой Гегеля (с полным на то основанием) рассматривали как ярчайшего представителя, а в определенной степени и завершителя рационалистической линии философии нового времени—и именно за это подвергали резкой критике. Не менее внимателен Глокнер был и к тем авторам, которые указали — и снова же не без оснований — на противоречивый характер гегелевского рационализма, сосуществовавшего со своего рода мистикой, "прорывом в иррациональное". Наличие такого рода идейного сплава в гегелевском мышлении было доказано в работах Дильтея. Глокнер подхватил эту идею. "Гегель нашего времени — иррационалист, и Дильтей его открыл", — писал Глокнер в 1931 г. И впоследствии, в книге 1938 г. "Приключения духа", Глокнер различал два типа познания: познавание (das Erkennen), которое имеет рациональный характер, и схватывание-постижение (das Begreifen), которое по природе своей "рационально-иррационально", близко к интуиции, к "конкретному мышлению", тогда как рациональное познание соответствует мышлению абстрактному. Согласно Глокнеру, оба начала в человеческой деятельности едины. А потому они имеются и в гегелевской философии, глубоко постигшей процесс жизни. Другим видным представителем немецкого неогегельянства был Рихард Кронер. Он учился в Бреслау, Берлине, Гейдельберге, Фрайбурге; преподавал во Фрайбурге, Дрездене, Киле. В 1935 г. как "неблагонадежный" был изгнан гитлеровцами из фашистской Германии. Сначала он эмигрировал в Англию, где читал лекции в Оксфорде; в 1940 г. переехал в Канаду, а затем в США, где преподавал в различных университетах; с 1953 г. читал лекции в Филадельфии. Самые известные книги были опубликованы Р. Кронером в 10— 20-х годах. В 1914 г. вышла работа "Мировоззрение Канта", а в 1921 — 1924 гг. монументальное двухтомное произведение "От Канта до Гегеля". Другие сочинения Кронера — "Цель и закон в биологии" (1912); "Самоосуществление духа" (1928); "Первичность веры", лекции 1931-1940 г.; "Культура и вера" (1951); "Спекуляция в дохристианской философии" (1956). В книге "Мировоззрение Канта" Кронер особо подчеркивает и развивает мысль о центральном значении морали в кантовской философии, напоминая, что моральные основания для Канта первичны по отношению к логике и метафизике. В работе "От Канта до Гегеля", где Кронер выказывает себя превосходным историком философии, на первый план выступает именно кронеровская интерпретация гегелевской философии, да и всей истории человеческой мысли. Впоследствии, в лекциях по проблеме спекуляции в дохристианской философии, Кронер скажет, что отношение между спекуляцией (т.е. отвлеченным рациональным мышлением, охватывающим макро- и микрокосм, мир и человека) и откровением (т.е. внерациональным схватыванием, "явленностью" божества) представляется ему живым нервом философии от ее возникновения до Гегеля. Кронер восхищался тем, что за сравнительно короткий период — от 1781 г., когда появилась "Критика чистого разума", до 1821 г., когда вышла "Философия права" Гегеля, — имело место интенсивное духовное развитие, философия испытала такой взлет, равного которому не знала история человечества. Кронер видел главную проблему и основное достижение немецкого идеализма в следующем: сущностью вещей было единодушно объявлено нечто божественное — и различие, де, состояло только в понимании того, насколько глубоко божественное может быть познано и как именно оно должно быть определено. Кронер считал, что несмотря на все различия позиций великих философов немецкий классический идеализм следует рассматривать как идейную целостность, в которой нашел отражение дух времени и встало в повестку дня главное, начатое еще М. Экхартом, Я. Беме, Г. Лейбницем и другими движение, призванное вывести, понять сущность вещей из сущности Я. Говоря о кризисе современной ему немецкой философии (например, о распаде неокантианских школ), Кронер высказывал убеждение, что это плата за изгнание или дискредитацию метафизики. Между тем как раз метафизические проблемы — "главные проблемы философии" —были центральными в трех "Критиках" Канта, наукоучении Фихте, натурфилософии Шеллинга, в феноменологии, логике и философии духа Гегеля. Подобно Глокнеру, Кронер находил в гегелевской философии противоречие между рациональным, с одной стороны, и иррациональным, сверхрациональным, с другой, Более того, Кронер называл Гегеля величайшим иррационалистом в истории философии и пытался доказать этот тезис, обращаясь к центральным понятиям гегелевской системы. Например, понятие Абсолюта, Абсолютного духа, самое важное в философии Гегеля, принадлежит к числу таких духовных сущностей, которые по самой своей природе невыразимы, неисчерпаемы. Между тем об Абсолюте делаются различные высказывания, и каждое из них столь же истинно, сколь и ложно. "Это противоречие" разрушает рациональность предложения и обосновывает тем самым "спекулятивное предложение"; более того, в нем рациональность разрушает себя рациональным образом, и тем самым противоречие рациональным образом выражает сверхрациональное диалектическое". Обратившись в книге "Самоосуществление духа" (1929) к построению философии культуры, Р. Кронер одним из первых в философии XX в. подчеркнул, что современники и потомки не сумели по достоинству оценить "Феноменологию духа" Гегеля (впоследствии эта мысль будет подхвачена французскими гегельянцами-экзистенциалистами). Соответственно недооценивалось, согласно Кронеру, то, что от Гегеля ведет свое происхождение особая философия сознания — именно та, которая должна стать первооснованием современной философии культуры. Но она не может быть просто основана на "Феноменологии духа". Заимствованные у Гегеля структуры сознания, самосознания, рассудка, разума — труд, отношение господства и рабства, собственность, государство и т. д. — Кронер истолковывает как самостоятельные сферы, реальности культуры, а не просто как кристаллизации, гештальты сознания, как их интерпретировал Гегель в "Феноменологии духа". Сторонники "критической диалектики" в неогегельянстве (А. Либерт, З. Марк, И. Кон) пытались соединить гегелевское понимание противоречий с кантовской идеей антиномий. Согласно З. Марку, требует решительного пересмотра гегелевская идея снятия противоречий и особенно ее марксистская интерпретация, предполагающая борьбу, обострение, "уничтожение" одной стороны противоположности другой стороной (например, уничтожение буржуазии пролетариатом). А. Либерт подчеркивал,´что можно плодотворно скорректировать гегелевскую диалектику с помощью кантовского представления об антиномиях, т.е. неуничтожимых, неустраняемых противоречиях, не доводящих, однако, мир природы и социума до разрушительной борьбы противоположностей. И. Кон ("Теория диалектики", 1923) настаивал на том, что суждения о возможности "окончательного разрешения противоречий", от кого бы они ни исходили, несовместимы с сутью развития, жизни, человеческого мышления. На деле противоречия и неразрешимы, и неустранимы, но и не фатальны, ибо представляют собой признак и сущность жизни, отличительную особенность развития и самосохранения бесконечного универсума. Применительно к социальным кризисам XX в. сторонники "критической диалектики" не питали, однако, особых надежд на то, что "примиряющая диалектика" сможет оказать спасительное действие. Более реалистичной они считали "трагическую диалектику", фиксирующую острые, как никогда, конфликты и противоречия. ... смотреть
(Deutsche veteranärmedizinische Gesellschaft) DVL
(Deutsche Gesellschaft für Ernährung) DGE
Нѣмецкое платье (иноск.) обыкновенный европ. костюмъ (не народный, или вообще особенный). Ср. Матушка идетъ... молвила хорошенькая, свѣженькая Таня, о... смотреть
(иноск.) — обыкновенный европ. костюм (не народный или вообще особенный) Ср. Матушка идет... — молвила хорошенькая, свеженькая Таня, одетая не по-скитс... смотреть
пролетарская организация, осн. в Брюсселе в конце авг. 1847. Объединяла нем. рабочих-эмигрантов; насчитывала ок. 100 членов. Ведущую роль в Н. р. о. иг... смотреть
пролетарская организация, основанная в Брюсселе в конце августа 1847 и объединявшая немецких рабочих-эмигрантов. Ведущую роль в Н. р. о. играли... смотреть
1) Kartoffelsago 2) (из картофельного крахмала) deutscher Sago
По материалам М. Павлушенко) В 1923 году в Германии под эгидой министерства авиации началась разработка беспилотного, управляемого по радио самолета. В основе проекта лежала идея французского инженера В. Лорена, который еще в годы Первой мировой войны для нанесения ударов по Берлину предложил беспилотный самолет-снаряд, снабженный стабилизируемым гироскопом и управляемый по радио летчиком сопровождающего самолета. Одновременно весьма активно разрабатывались германские баллистические ракеты. Они были отдельным, совершенно другим направлением развития ракетной техники. Поэтому здесь мы рассмотрим только крылатые ракеты Третьего рейха. В 1936 году главнокомандующий сухопутными войсками генерал Фрич, руководитель германского самолетостроения генерал Кессельринг, начальник исследовательского отдела министерства авиации Рихтгофен, начальник отдела баллистики и боеприпасов Беккер, а также главные конструкторы Дорнбергер и фон Браун приняли согласованное решение перевести германские ракетные эксперименты в Пенемюнде. Начальником центра был назначен Вальтер Дорнбергер. Ракеты стали одним из направлений, по которым изыскивались эффективные средства ведения тотальной войны. Вот еще одно подтверждение террористической направленности государственной политики фашистской Германии. После вторжения союзников во Францию главнокомандующий гитлеровскими войсками на Западе Рундштедт и командующий группой армий «Б» Роммель обратились к Ставке с просьбой применить новое оружие против десанта, а если это трудно с технической стороны, то против портов погрузки десанта в южной Англии. Ставка отклонила их просьбу, заявив, что удары «Фау» должны быть сосредоточены только по Лондону. Работы по беспилотным самолетам продвигались весьма медленно. Группа конструкторов на полигоне «Пенемюнде-Вест» сначала разработала проект управляемого по радио аэрофоторазведчика с поршневыми двигателями. Такой самолет предназначался для разведки «линии Мажино» и в июле 1939 года демонстрировался гитлеровскому руководству. Однако из-за плохой системы управления самолет не был принят на вооружение. Начиная с 1942 года на станции «Пенемюнде-Вест» осуществлялась его разработка как системы оружия дальнего действия под названием «Физелер Fi-103», которой позднее было присвоено наименование «V-1» («Фау-1», Vergeltungswaffe — оружие возмездия). Это обозначение было придумано Геббельсом и ничего общего с характером оружия не имело. В начале 1942 года проект в целях маскировки получил название «FZG» (Flakzielgerat — самолет-мишень для зенитной артиллерии). В июне того же года проект был представлен руководству министерства авиации. Простота конструкции и ее сравнительно малая стоимость (V-1 стоил 60 тысяч марок, V-2 — 300 тысяч марок) произвели большое впечатление, и был отдан приказ всемерно ускорить создание самолета-снаряда с тем, чтобы с 1943 года принять его на вооружение. Следует сказать, что с весны 1943 года за ходом разработки ракетного оружия начал пристально следить и Гиммлер. Он намеревался взять в свои руки это весьма прибыльное дело. В сентябре того же года, благодаря его интригам, руководителем строительства ракетных заводов был назначен бригадефюрер СС Каммлер. Последний сразу же стал «копать» под Дорнбергера, обвиняя его в некомпетентности (это главного-то конструктора!) и… саботаже. Конечно же, таким образом Гиммлер пытался подчинить себе ракетную промышленность. Руководители ВВС Германии отстояли и главного конструктора, и крылатую ракету как более экономичную и не менее эффективную по сравнению с V-2. Что же представлял собой этот самолет-снаряд? Фюзеляж V-1 имел длину 7,7 м и диаметр — 0,82 м. Общая масса самолета-снаряда была 2160 кг. В носовой части помещалась фугасная боеголовка с 1000 кг (по другим данным — 700 кг) взрывчатого вещества. За боевой головкой размещался бак с 80-октановым бензином. Затем шли два оплетенных проволокой сферических стальных баллона сжатого воздуха для обеспечения работы рулей и других механизмов. Хвостовая часть была занята упрощенным автопилотом. Размах крыльев составлял 5,4 м. Высота полета составляла от 200 до 3000 м. Самой интересной новинкой был пульсирующий воздушно-ракетный двигатель, установленный в задней части фюзеляжа. Он обеспечивал самолету-снаряду скорость 550–650 км в час. Наведение V-1 на цель осуществлялось с помощью компаса по заранее вычисленному курсу. Самолет-снаряд имел пропеллер, соединенный со счетчиком оборотов. Над целью счетчик, установленный на соответствующее число оборотов, приводил в действие механизм руля высоты и V-1 пикировал вертикально вниз. Механизм срабатывал и когда кончался запас топлива. Боевой заряд мог взрываться как на заданной высоте, так и при ударе о землю. Массовое серийное производство V-1 было организовано в сентябре 1943 года кооперированно на большом количестве заводов, изготовлявших отдельные агрегаты. Окончательная сборка происходила на заводе «Фольксваген» в Фаллерслебене. Фирма «Физелер» на своих заводах в Касселе под руководством инженера Р. Лусара производила опытные образцы самолета-снаряда и небольшую опытную серию для экспериментальных исследований и обучения военных ракетчиков. Еще весной 1942 года английская разведка узнала об испытаниях ракет, производившихся немцами на Балтике, а в мае 1943 года им удалось заснять первый вариант V-1. Поздно вечером 17 августа 1943 г. немцы узнали о концентрации крупных сил английской бомбардировочной авиации над Балтийским морем. Их приближение заставило предположить, что англичане решили провести массированный налет на Берлин. Но над островом Рюген английские самолеты изменили курс на юго-восток. Армада из 570 тяжелых бомбардировщиков типа «Ланкастер» и «Галифакс» сбросила свыше 1500 тонн фугасных и большое количество зажигательных бомб. Целями бомбардировки были испытательные стенды, производственные цехи и поселок на острове Узедом. Испытательная станция «Пенемюнде-Запад» бомбардировке не подверглась, весь удар пришелся по району гавани, электростанции и заводу по производству жидкого кислорода. Потери в людях составили 735 человек. Среди них погибли доктор Вальтер Тиль, руководивший разработкой двигателей; главный инженер Вальтер. Сооружениям был также нанесен значительный ущерб. 50 из 80 зданий было разрушено. Правда, уцелели такие важные объекты, как аэродинамическая труба, экспериментальная лаборатория и испытательные площадки. Из 39 бараков, где жили 12 тысяч рабочих, 18 были полностью разрушены. После войны генерал Дорнбергер написал, что погибло только «120 немцев, остальные русские, поляки и др.». С 5 декабря 1943 года тактические ВВС и бомбардировочное авиационное командование Великобритании, а также 8-я стратегическая и 9-я тактическая воздушные армии США приступили к нанесению ударов по стартовым площадкам. 24 декабря 672 летающих крепости B-17 атаковали 24 позиции V-1 и сбросили на них более 1500 т бомб. Всего в декабре на 52 стартовых позиции было сброшено более 3 тыс. т бомб. По английским данным, 21 стартовая площадка была разрушена или серьезно повреждена, 15 получили некоторые повреждения, 6 остались неповрежденными, а результат действия по 10 площадкам остался невыясненным. Продолжавшиеся бомбардировки вплоть до апреля 1944 года вывели из строя большинство стартовых площадок V-1. К началу 1944 года все четыре дивизиона 155-го зенитного полка, на вооружении которого стояли «Фау», уже перебрались во Францию. Примерно от 70 до 80 усовершенствованных стартовых площадок в полосе между Кале и Сеной были готовы для использования. Большинство из них были нацелены на Лондон, другая часть — на Саутгемптон. 16 мая 1944 г. верховное главнокомандование вермахта отдало приказ на боевое применение V-1. Вечером 12 июня немецкие дальнобойные пушки, расположенные в районе Кале, начали необычайно сильный обстрел английской территории через Ла-Манш с целью отвлечь внимание англичан от подготовки запуска самолетов-снарядов. Основным объектом артиллерийского налета был выбран Мейдостаун, населенный пункт в нескольких километрах от побережья Ла-Манша. Обстреляны были также Отам и Фолкстаун. В 4 часа ночи обстрел прекратился. Через несколько минут над наблюдательным пунктом в Кенте был замечен странный «самолет», издававший резкий свистящий звук и испускавший яркий свет из хвостовой части. «Самолет» не спикировал на Кент, а продолжал полет над Даунсом. Он упал на землю с оглушительным взрывом в Суонскоуме, близ Грейвсенда, в 4 часа 18 минут. В течение последующего часа еще три таких «самолета» упали в Какфилде, Бетнал-Грине и в Плэтте. В результате этих взрывов в Бетнал-Грине было убито шесть и ранено девять человек; кроме того, был разрушен железнодорожный мост. В результате ранним утром 13 июня 1944 года немцы произвели всего 10 запусков V-1. 5 из них разбились сразу после старта, 4 достигли южной части Англии, а судьба десятого самолета-снаряда оказалась неизвестной. Таким образом, из-за технической неподготовленности внезапного массированного ракетного оружия не получилось. После 40-часового перерыва немцам удалось начать более интенсивные ракетные бомбардировки. 15 июня в 22 часа 30 минут был произведен залп небольшим количеством V-1, а затем пуски велись с малыми интервалами до 16 июня. Всего было выпущено 244 самолета-снаряда по Лондону и предположительно 50 — по Саутгемптону с 55 площадок. Из этого числа 45 V-1 разбилось сразу после старта. Английскими постами было зафиксировано, что 144 снаряда достигли Англии и 73 — Лондона. В течение пяти суток с 16 по 21 июня на английское побережье в среднем залетело 100 V-1. Из них 30 % уничтожалось авиацией, до 10 % — зенитной артиллерией и часть взрывалась на аэростатах заграждения. Сбитые зенитной артиллерией V-1 не взрывались в воздухе, а, падая в черте города, разрывались на земле. Они вызывали разрушения и жертвы. Первые удары V-1 показали, что ракеты для Англии представляют большую опасность 18 июня прямым попаданием в Веллингтонские казармы был убит 21 человек. Через 10 дней крылатая ракета попала в здание министерства авиации и убила 198 человек. В начале июля от взрыва V-1 в Челси погибло 124 человека. Гитлеровское командование ликовало: немецкая агентура докладывала о все новых разрушениях и жертвах. После того как одна из крылатых бомб разорвалась в 400 метрах от Букингемского дворца, а ее взрывом было убито почти две сотни людей и причинены большие разрушения, генерал армии Эйзенхауэр отдал приказ: сосредоточить основные усилия бомбардировочной авиации на удары по стартовым позициям. Для этой цели было выделено 200 «летающих крепостей» ВВС США. Первоочередными объектами бомбардировок стали базы снабжения, стартовые позиции были определены как второстепенные цели. Впоследствии выяснилось, что бомбардировщики наносили интенсивные удары по объектам, которые не имели никакого отношения к ракетному оружию. К тому времени склады ракет уже размещались в тоннелях и подземных хранилищах и были неуязвимы для союзной авиации. К началу сентября интенсивность обстрелов снизилась, ибо англо-американские войска заняли большую часть районов, где размещались стартовые позиции. Но часть позиций к тому времени уже была перемещена в юго-западную часть Голландии. Немецкие крылатые ракеты V-1 нанесли Англии большой ущерб: было уничтожено 24 491 жилое здание, 52 293 постройки сделаны непригодными для жилья. Было убито 5864 человека, тяжело ранено 17 197 и легко ранено 23 174 человека. В среднем на один самолет-снаряд, достигший Лондона и его окрестностей, приходилось 10 убитых и тяжелораненых. Кроме Лондона, бомбардировке подверглись Портсмут, Саутгемптон, Манчестер и другие города Англии.... смотреть