ПИТЕР

питер
пи́тер
в выражении; много было у батюшки и пи́теру и и́деру, т. е. "питья и еды", олонецк. (Кулик.). От пить, как и́дер – от еда, есть.


Смотреть больше слов в «Этимологическом словаре русского языка»

ПИТЕР →← ПИТАТЬ

Синонимы слова "ПИТЕР":

Смотреть что такое ПИТЕР в других словарях:

ПИТЕР

питер петроград, ленинград, санкт-петербург, петербург Словарь русских синонимов. питер сущ., кол-во синонимов: 4 • ленинград (12) • петербург (13) • петроград (5) • санкт-петербург (22) Словарь синонимов ASIS.В.Н. Тришин.2013. . Синонимы: ленинград, петербург, петроград, санкт-петербург... смотреть

ПИТЕР

Питер       народное название Петербурга, усечённое от старинной формы официального названия Санкт-Питер-Бурх; бытовало с начала ХVIII в., в разго... смотреть

ПИТЕР

Питеръ (народн. вм. Петербургъ). Ср. Сотникъ Данило сталъ подумывать о томъ, что̀ сталось съ его сынишкой, Евсташей, котораго царь Петръ... взялъ въ П... смотреть

ПИТЕР

народн. вм. Петербург Ср. Сотник Данило стал подумывать о том, что сталось с его сынишкой, Евсташей, которого царь Петр... взял в Питер... и отец к не... смотреть

ПИТЕР

Питер сущ.муж.неод.ед. (3)пр.Я ведь в Питере понавострился: за месяц впередСтуд. 3.8.А кабы в Питере, к какой-нибудь красотке...СС 2.А то, слышь, в Пит... смотреть

ПИТЕР

корень - ПИТЕР; нулевое окончание;Основа слова: ПИТЕРВычисленный способ образования слова: Бессуфиксальный или другой∩ - ПИТЕР; ⏰Слово Питер содержит с... смотреть

ПИТЕР

Питер Пи́тернародн. название Петербурга, откуда фин. Рiеtаri – то же. Русск. форма представляет собой сокращение из Петербу́рг, Питербу́рг, последнее (... смотреть

ПИТЕР

народн. название Петербурга, откуда фин. Рiеtаri – то же. Русск. форма представляет собой сокращение из Петербург, Питербург, последнее (при Петре I) – от голл. Рiеtеr "Петр"; см. Калима, RLS 105; FUF Anz. 15, 79; Томсен, Urspr. 102. Отсюда производное питерщик "провинциал. побывавший в Питере". См. Петербург.... смотреть

ПИТЕР

ПИТЕР, народное название Петербурга. Питерка ж. яросл. слащевая редька, питерская, т. е. из Питера. Питерщина, все петербургское; питерщик, бывалый, наторелый парень, промышлявший в Питере; отхожий крестьянин на промыслы и работы в Петербурге. <br><br><br>... смотреть

ПИТЕР

геогр рзгSão PetersburgoСинонимы: ленинград, петербург, петроград, санкт-петербург

ПИТЕР

Rzeczownik Питер Potoczny Pitier Sankt Petersburg

ПИТЕР

имя собств., сущ. муж. рода

ПИТЕР

см. Санкт-ПетербургСинонимы: ленинград, петербург, петроград, санкт-петербург

ПИТЕР

Начальная форма - Питер, слово обычно не имеет множественного числа, единственное число, именительный падеж, имя, мужской род, одушевленное

ПИТЕР

в выражении; много было у батюшки и питеру и идеру, т. е. "питья и еды", олонецк. (Кулик.). От пить, как идер – от еда, есть.

ПИТЕР

Pietariks Санкт-Петербург

ПИТЕР

питер петроград, ленинград, санкт-петербург, петербург

ПИТЕР

Пие Трип Перт Итр Пери Петр Треп Тире Тир Тип Рет Птр Пир Питер

ПИТЕР

г. разг. уст. Піцер, муж.

ПИТЕР

157773, Костромской, Вохомского

ПИТЕР

Піцер

ПИТЕР АРТСЕН

ПИТЕР АРТСЕН (Pieter Aertsen) (1508 или 1509, Амстердам, - похоронен 3.6. 1575, там же), нидерландский живописец. Работал в Амстердаме и в Антверпене... смотреть

ПИТЕР АРТСЕН

- (Pieter Aertsen) (1508 или 1509-75) - нидерландскийживописец. Сыграл важную роль в развитии бытового жанра и натюрморта вевропейском искусстве. Сочетал влияние маньеризма и старонидерландскихтрадиций (""Кухарка"", 1559).... смотреть

ПИТЕР АРТСЕН

Питер Артсен        (Pieter Aertsen), нидерландский живописец: см. Артсен Питер. (Источник: «Популярная художественная энциклопедия.» Под ред. Полевого... смотреть

ПИТЕР АРТСЕН

ПИТЕР АРТСЕН (Pieter Aertsen) (1508 или 1509-75) - нидерландский живописец. Сыграл важную роль в развитии бытового жанра и натюрморта в европейском искусстве. Сочетал влияние маньеризма и старонидерландских традиций ("Кухарка", 1559).<br>... смотреть

ПИТЕР АРТСЕН

(Pieter Aertsen)        (1508 или 1509, Амстердам, — похоронен 3.6. 1575, там же), нидерландский живописец. Работал в Амстердаме и в Антверпене (1535—5... смотреть

ПИТЕР АРТСЕН

ПИТЕР АРТСЕН (Pieter Aertsen) (1508 или 1509-75), нидерландский живописец. Сыграл важную роль в развитии бытового жанра и натюрморта в европейском искусстве. Сочетал влияние маньеризма и старонидерландских традиций ("Кухарка", 1559).<br><br><br>... смотреть

ПИТЕР АРТСЕН (PIETER AERTSEN)

Пи́тер А́ртсен (Pieter Aertsen) (1508/1509 — 1575), нидерландский живописец. Создавал включающие элементы натюрморта картины с монументальными фигурами... смотреть

ПИТЕР АРТСЕН (PIETER AERTSEN) (1508 ИЛИ 150975)

ПИТЕР АРТСЕН (Pieter Aertsen) (1508 или 1509-75), нидерландский живописец. Сыграл важную роль в развитии бытового жанра и натюрморта в европейском искусстве. Сочетал влияние маньеризма и старонидерландских традиций ("Кухарка", 1559).... смотреть

ПИТЕР АРТСЕН (PIETER AERTSEN) (1508 ИЛИ 150975)

ПИТЕР АРТСЕН (Pieter Aertsen) (1508 или 1509-75) , нидерландский живописец. Сыграл важную роль в развитии бытового жанра и натюрморта в европейском искусстве. Сочетал влияние маньеризма и старонидерландских традиций ("Кухарка", 1559).... смотреть

ПИТЕР БОКА ПОВЫТЕР, ДА И МОСКВА БЬЕТ С НОСКА.

Питер бока повытер, да и Москва бьет с носка (т. е. все дорого, убыточно).См. ТОРГОВЛЯ

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ

ок. 1530–1569) Источники, проливающие свет на его жизнь, крайне немногочисленны. Год рождения Брейгеля вычисляется приблизительно, на основании даты (1551) вступления в гильдию св. Луки. Фламандский Вазари – Карел ван Мандер в своей «Книге о живописцах», опубликованной в 1604 году, называет Брейгеля уроженцем Бреды, маленького городка на границе современной Бельгии и Голландии. В других источниках упоминается название вымышленной деревни Брейгель, от которой художник и получил якобы свое имя. Как сообщает Мандер, Брейгель начинал как подмастерье у крупного антверпенского живописца Питера Кука ван Альста. В 1544 году Питер поступает в мастерскую ведущего антверпенского издателя печатной графики Иеронима Кока. Их сотрудничество продлится до самой смерти Брейгеля. В 1551 году он был принят в члены Антверпенской гильдии св. Луки, где получил звание мастера. Около 1552 года Питер отправился в Италию. Через Лион и восточную часть Франции он попадает в Южную Италию. В следующем году Брейгель прибыл в Рим, где знакомится со знаменитым итальянским миниатюристом Д. Кловио. К годам, проведенным в Риме, относится самая ранняя из подписанных и датированных картин Брейгеля «Пейзаж со Христом и апостолами на Тивериадском озере» (фигуры были написаны Мартеном де Восом). В самой Италии или вскоре после возвращения Брейгель написал картину «Вид Неаполя», которая производит величественное впечатление. Около 1554 года художник возвращается на родину. В 1555 году И. Кок выпускает серию пейзажных гравюр Брейгеля. В эти же годы мастерская Кока печатала гравюры с картин И. Босха. Его фантасмагорические видения, зашифрованный язык аллегорий, живописная манера оказали значительное влияние на дальнейшее творчество Брейгеля. Появляются его произведения, где в бесконечном, всеобъемлющем мире теряется, поглощается человек «Сеятель» (1557), «Падение Икара». С 1558 года Брейгель посвятил себя главным образом живописи. Новая ступень в искусстве Брейгеля начинается с 1559 года, когда он пишет «Битву Масленицы и Поста». Композиция картины – вид из окна на площадь фламандского городка, где последний день масленицы народ провожает карнавалом и представлением сражения между Масленицей и Постом. Сюжет этот, вероятно, навеян указами Филиппа II, аскетичного и жестокого, требовавшего неукоснительного соблюдения религиозных обрядов. В это время в стране, потерпевшей поражение, прокатывается волна кровавого террора, чинимого испанской инквизицией. «Вместо безграничных, поглотивших в себе людей, равнодушных к ним и вечных пейзажей явилась бурлящая, шумная человеческая стихия. Осознав космическую необъятность мира, он почувствовал и другую космичность – людских, человеческих масс. Те же идеи Брейгель развивает в картинах "Фламандские пословицы" (1559) и особенно "Игры детей" (1560). В этой последней изображена улица, усыпанная играющими детьми, но перспектива ее не имеет предела, чем как бы утверждается, что веселые и бессмысленные забавы детей – своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества. В работах конца 1550?х годов Брейгель с неизвестной прежнему искусству последовательностью обращается к проблеме места человека в мире» (Р.Б. Климов). С 1561 года художник обращается к другим сюжетам. Он создает сцены, своей зловещей фантастичностью даже превосходящие Босха. Так в «Триумфе Смерти» (1562) скелеты убивают людей, и те напрасно пытаются найти убежище в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста. В «Безумной Грете» (1562) старуха, фольклорный персонаж, в латах и со шпагой готова ринуться в адскую пасть – преисподнюю, лишь бы насытить свою жадность – олицетворение алчности и порока. После женитьбы в 1563 году на Мейкен Кук, дочери Питера Кука ван Альста, Брейгель переезжает в Брюссель. У них родилось двое сыновей, ставших впоследствии знаменитыми художниками – Питер Брейгель Младший и Ян Брейгель Бархатный. Большинство картин этого периода написано по заказу коллекционеров. Среди покровителей художника – фактический правитель Нидерландов кардинал Антонио Перенно да Гранвела, антверпенский коллекционер Николас Йонгелинк, нидерландский ученый?гуманист Абрахам Ортелиус. «Сохранилось около 25 работ Брейгеля этого периода, однако это лишь часть выполненного им, – пишет В.Е. Сусленков. – Главные персонажи во многих картинах брюссельского периода ("Проповедь Иоанна Крестителя", "Избиение младенцев", "Обращение Савла", "Перепись в Вифлееме", "Несение креста") с трудом различимы среди групп или толп людей, художник подчеркивает незаметность события или происходящего чуда в повседневном течении жизни, тем самым обостряя их переживания. Так, в "Несении креста" многочисленной толпе, глумящейся над несущим крест Христом, противопоставляется незаметная его фигура, подлинный центр и смысл человеческой истории». В развитии великой нидерландской живописи, да и всего мирового изобразительного искусства серия картин Брейгеля «Времена года» имеет столь же огромное значение, представляет собой такое же художественное откровение, как ванэйковский Гентский алтарь. В 1565 году художник выполнил цикл пейзажей, состоящий из четырех картин (впрочем, распространено другое мнение, – что их было шесть или двенадцать), посвященных временам года. Эти произведения занимают в истории искусства место вполне исключительное – не боясь впасть в преувеличение, можно сказать, что не существует изображений природы, где бы ее грандиозность и всеобъемлющая величественность была так же органично слита с совершенно живым чувством ее жизни. Л.Д. Любимов пишет об этом цикле: «Смысл человеческого существования – в слиянии с природой, в труде, благодаря которому человек уже не просто затерян в мироздании, а занимает в нем главное, подобающее ему место. "Хмурый день" (весна), "Жатва" (лето), "Возвращение стад" (осень), "Охотники на снегу" (зима) – это поистине величественная панорама природы, как бы апофеоз пейзажной живописи. Нигде в мировом искусстве, ни до, ни после, осень, например, не была изображена с такой силой, как на брейгелевской картине, где буро?зеленые и рыжие тона служат художнику для создания некоей особой живописной плоти, из которой он строит свои образы. И кажется вам, что вы слышите мычание коров, топот лошадиных копыт, крики погонщиков и вдыхаете пахучую сырость ржавой листвы. И все это на фоне грандиозного гористого пейзажа, где царственно увядает природа. А в "Охотниках на снегу" вас буквально пронизывает холод, вы слышите шорох полета сороки в морозном воздухе, усталое дыхание собак, тяжелую поступь охотников, и манят вас уютом и жаром домашние очаги. Вера в человека и одновременно страх за человека, вспышка оптимизма и снова пессимизм, тупик обреченности определяют последние работы этого гениального и трагического мастера, так и не нашедшего подлинного равновесия в своем мироощущении. Картины из серии "Времена года" – это эпическое видение природы глазами крестьянина, труженика земли, вечно к земле привязанного». В 1567–1569 годах Брейгель пишет несколько картин на темы народной жизни. «По всей видимости, в 1567 году Брейгель исполнил одну из самых своих капитальных работ – "Крестьянский танец", – считает Р.Б. Климов. – Эта картина не похожа на его предшествующие произведения. Ее персонажи изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, а общий характер отличается замкнутым в себе пафосом и жесткой рациональностью. Грузные, сильные фигуры крестьян придвинуты к зрителю, изображены с тщательностью, но сдержанно и лаконично. Художника не интересует ни атмосфера крестьянского празднества, ни живописность отдельных групп, но только сами крестьяне – их обличие, черты лица, повадки, характер жестикуляции и манера двигаться. Его взгляд до черствости объективен, а манера размещать фигуры отличается холодной математической точностью. Остановленное движение каждого участника этого празднества выражает одну, но вполне законченную в себе черту единого образа крестьянства, а носители главных черт выдвинуты на передний план. Брейгель конструирует образ крестьянства, он придает ему очертания жесткие и обнаженные. Он выявляет в нем лучшее, худшее. И самим характером композиции как бы подводит черту под этим образом – подводит итог мощной и грозной силы крестьянства. В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр, как особая отрасль живописи. Но значение ее не только в этом. Ибо здесь впервые в истории искусства сознательно и отчетливо выражен образ народа». В другой картине – «Крестьянский праздник» – острота видения народного характера еще сильнее, а главные фигуры обрели еще большую мощь. Среди последних произведений художника преобладают мрачные, жесткие картины: «Мизантроп» (1568), «Калеки», (1568), «Похититель гнезд» (1568), и в том числе знаменитые «Слепые» (1568). «Еще со времен средневековья любили изображать слепого поводыря, ведущего слепого. Такие изображения обозначали "перевернутый мир", в котором все наоборот. И, может быть, Брейгель вернулся к этой теме ранних своих картин. Есть предположение, что сюжет Брейгелю дала старая евангельская притча: "Может ли слепой водить слепого? Не оба ли они упадут в яму?" И Брейгель думал о духовной слепоте человека – или о слепом случае, слепой судьбе, управляющей жизнью человека. Современники Брейгеля были захвачены спорами об истинной вере, рассуждали о том, что тот, кто ее не исповедует, подобен слепому. Может быть, поэтому Брейгель в картине и поместил символ всякой веры – церковь» (О.В. Сугробова). Умер Брейгель 9 сентября 1569 года в Брюсселе.... смотреть

ПИТЕР БРЕЙГЕЛЬ

(ок. 1530–1569) Источники, проливающие свет на его жизнь, крайне немногочисленны. Год рождения Брейгеля вычисляется приблизительно, на основании даты (1551) вступления в гильдию св. Луки. Фламандский Вазари – Карел ван Мандер в своей «Книге о живописцах», опубликованной в 1604 году, называет Брейгеля уроженцем Бреды, маленького городка на границе современной Бельгии и Голландии. В других источниках упоминается название вымышленной деревни Брейгель, от которой художник и получил якобы свое имя. Как сообщает Мандер, Брейгель начинал как подмастерье у крупного антверпенского живописца Питера Кука ван Альста. В 1544 году Питер поступает в мастерскую ведущего антверпенского издателя печатной графики Иеронима Кока. Их сотрудничество продлится до самой смерти Брейгеля. В 1551 году он был принят в члены Антверпенской гильдии св. Луки, где получил звание мастера. Около 1552 года Питер отправился в Италию. Через Лион и восточную часть Франции он попадает в Южную Италию. В следующем году Брейгель прибыл в Рим, где знакомится со знаменитым итальянским миниатюристом Д. Кловио. К годам, проведенным в Риме, относится самая ранняя из подписанных и датированных картин Брейгеля «Пейзаж со Христом и апостолами на Тивериадском озере» (фигуры были написаны Мартеном де Восом). В самой Италии или вскоре после возвращения Брейгель написал картину «Вид Неаполя», которая производит величественное впечатление. Около 1554 года художник возвращается на родину. В 1555 году И. Кок выпускает серию пейзажных гравюр Брейгеля. В эти же годы мастерская Кока печатала гравюры с картин И. Босха. Его фантасмагорические видения, зашифрованный язык аллегорий, живописная манера оказали значительное влияние на дальнейшее творчество Брейгеля. Появляются его произведения, где в бесконечном, всеобъемлющем мире теряется, поглощается человек «Сеятель» (1557), «Падение Икара». С 1558 года Брейгель посвятил себя главным образом живописи. Новая ступень в искусстве Брейгеля начинается с 1559 года, когда он пишет «Битву Масленицы и Поста». Композиция картины – вид из окна на площадь фламандского городка, где последний день масленицы народ провожает карнавалом и представлением сражения между Масленицей и Постом. Сюжет этот, вероятно, навеян указами Филиппа II, аскетичного и жестокого, требовавшего неукоснительного соблюдения религиозных обрядов. В это время в стране, потерпевшей поражение, прокатывается волна кровавого террора, чинимого испанской инквизицией. «Вместо безграничных, поглотивших в себе людей, равнодушных к ним и вечных пейзажей явилась бурлящая, шумная человеческая стихия. Осознав космическую необъятность мира, он почувствовал и другую космичность – людских, человеческих масс. Те же идеи Брейгель развивает в картинах *Фламандские пословицы* (1559) и особенно *Игры детей* (1560). В этой последней изображена улица, усыпанная играющими детьми, но перспектива ее не имеет предела, чем как бы утверждается, что веселые и бессмысленные забавы детей – своего рода символ столь же абсурдной деятельности всего человечества. В работах конца 1550?х годов Брейгель с неизвестной прежнему искусству последовательностью обращается к проблеме места человека в мире» (Р.Б. Климов). С 1561 года художник обращается к другим сюжетам. Он создает сцены, своей зловещей фантастичностью даже превосходящие Босха. Так в «Триумфе Смерти» (1562) скелеты убивают людей, и те напрасно пытаются найти убежище в гигантской мышеловке, отмеченной знаком креста. В «Безумной Грете» (1562) старуха, фольклорный персонаж, в латах и со шпагой готова ринуться в адскую пасть – преисподнюю, лишь бы насытить свою жадность – олицетворение алчности и порока. После женитьбы в 1563 году на Мейкен Кук, дочери Питера Кука ван Альста, Брейгель переезжает в Брюссель. У них родилось двое сыновей, ставших впоследствии знаменитыми художниками – Питер Брейгель Младший и Ян Брейгель Бархатный. Большинство картин этого периода написано по заказу коллекционеров. Среди покровителей художника – фактический правитель Нидерландов кардинал Антонио Перенно да Гранвела, антверпенский коллекционер Николас Йонгелинк, нидерландский ученый?гуманист Абрахам Ортелиус. «Сохранилось около 25 работ Брейгеля этого периода, однако это лишь часть выполненного им, – пишет В.Е. Сусленков. – Главные персонажи во многих картинах брюссельского периода (*Проповедь Иоанна Крестителя*, *Избиение младенцев*, *Обращение Савла*, *Перепись в Вифлееме*, *Несение креста*) с трудом различимы среди групп или толп людей, художник подчеркивает незаметность события или происходящего чуда в повседневном течении жизни, тем самым обостряя их переживания. Так, в *Несении креста* многочисленной толпе, глумящейся над несущим крест Христом, противопоставляется незаметная его фигура, подлинный центр и смысл человеческой истории». В развитии великой нидерландской живописи, да и всего мирового изобразительного искусства серия картин Брейгеля «Времена года» имеет столь же огромное значение, представляет собой такое же художественное откровение, как ванэйковский Гентский алтарь. В 1565 году художник выполнил цикл пейзажей, состоящий из четырех картин (впрочем, распространено другое мнение, – что их было шесть или двенадцать), посвященных временам года. Эти произведения занимают в истории искусства место вполне исключительное – не боясь впасть в преувеличение, можно сказать, что не существует изображений природы, где бы ее грандиозность и всеобъемлющая величественность была так же органично слита с совершенно живым чувством ее жизни. Л.Д. Любимов пишет об этом цикле: «Смысл человеческого существования – в слиянии с природой, в труде, благодаря которому человек уже не просто затерян в мироздании, а занимает в нем главное, подобающее ему место. *Хмурый день* (весна), *Жатва* (лето), *Возвращение стад* (осень), *Охотники на снегу* (зима) – это поистине величественная панорама природы, как бы апофеоз пейзажной живописи. Нигде в мировом искусстве, ни до, ни после, осень, например, не была изображена с такой силой, как на брейгелевской картине, где буро?зеленые и рыжие тона служат художнику для создания некоей особой живописной плоти, из которой он строит свои образы. И кажется вам, что вы слышите мычание коров, топот лошадиных копыт, крики погонщиков и вдыхаете пахучую сырость ржавой листвы. И все это на фоне грандиозного гористого пейзажа, где царственно увядает природа. А в *Охотниках на снегу* вас буквально пронизывает холод, вы слышите шорох полета сороки в морозном воздухе, усталое дыхание собак, тяжелую поступь охотников, и манят вас уютом и жаром домашние очаги. Вера в человека и одновременно страх за человека, вспышка оптимизма и снова пессимизм, тупик обреченности определяют последние работы этого гениального и трагического мастера, так и не нашедшего подлинного равновесия в своем мироощущении. Картины из серии *Времена года* – это эпическое видение природы глазами крестьянина, труженика земли, вечно к земле привязанного». В 1567–1569 годах Брейгель пишет несколько картин на темы народной жизни. «По всей видимости, в 1567 году Брейгель исполнил одну из самых своих капитальных работ – *Крестьянский танец*, – считает Р.Б. Климов. – Эта картина не похожа на его предшествующие произведения. Ее персонажи изображены в несвойственных Брейгелю крупных масштабах, а общий характер отличается замкнутым в себе пафосом и жесткой рациональностью. Грузные, сильные фигуры крестьян придвинуты к зрителю, изображены с тщательностью, но сдержанно и лаконично. Художника не интересует ни атмосфера крестьянского празднества, ни живописность отдельных групп, но только сами крестьяне – их обличие, черты лица, повадки, характер жестикуляции и манера двигаться. Его взгляд до черствости объективен, а манера размещать фигуры отличается холодной математической точностью. Остановленное движение каждого участника этого празднества выражает одну, но вполне законченную в себе черту единого образа крестьянства, а носители главных черт выдвинуты на передний план. Брейгель конструирует образ крестьянства, он придает ему очертания жесткие и обнаженные. Он выявляет в нем лучшее, худшее. И самим характером композиции как бы подводит черту под этим образом – подводит итог мощной и грозной силы крестьянства. В этой картине рождается конкретный по своему методу бытовой крестьянский жанр, как особая отрасль живописи. Но значение ее не только в этом. Ибо здесь впервые в истории искусства сознательно и отчетливо выражен образ народа». В другой картине – «Крестьянский праздник» – острота видения народного характера еще сильнее, а главные фигуры обрели еще большую мощь. Среди последних произведений художника преобладают мрачные, жесткие картины: «Мизантроп» (1568), «Калеки», (1568), «Похититель гнезд» (1568), и в том числе знаменитые «Слепые» (1568). «Еще со времен средневековья любили изображать слепого поводыря, ведущего слепого. Такие изображения обозначали *перевернутый мир*, в котором все наоборот. И, может быть, Брейгель вернулся к этой теме ранних своих картин. Есть предположение, что сюжет Брейгелю дала старая евангельская притча: *Может ли слепой водить слепого? Не оба ли они упадут в яму?* И Брейгель думал о духовной слепоте человека – или о слепом случае, слепой судьбе, управляющей жизнью человека. Современники Брейгеля были захвачены спорами об истинной вере, рассуждали о том, что тот, кто ее не исповедует, подобен слепому. Может быть, поэтому Брейгель в картине и поместил символ всякой веры – церковь» (О.В. Сугробова). Умер Брейгель 9 сентября 1569 года в Брюсселе.... смотреть

ПИТЕР ВАН ДЕР ДУС

(1562–1599) Питер ван дер Дус (Pieter van der Does) – голландский капер, адмирал, возглавивший первую крупную экспедицию за море с целью захвата испанских и португальских кораблей, а также островов в Атлантике и прибрежных поселений. Питер ван дер Дус родился в 1562 году в Лейдене в семье олдермана Якоба ван дер Дуса (около 1500–1577). Когда началась национальноосвободительная война голландцев против испанской тирании (1566), Питер был еще ребенком, но, достигнув совершеннолетия, смог принять активное участие в революционных событиях. Подобно многим другим дворянам, Ван дер Дус принадлежал к военнополитическому блоку оранжистов – сторонников принца Оранского, которые стояли за войну с Испанией до победного конца. В 1586 году он стал суперинтендантом голландского флота, в 1587 году – судебным исполнителем. Спустя год был ранен во время осады Хертрейденберга, а 23 декабря того же года получил должность вицеадмирала Западной Голландии. При осаде Гронингена в 1594 году Питер ван дер Дус снова был ранен. За прилежное исполнение своих обязанностей получил от штатов Голландии и Западной Фрисландии земельное пожалование. В 1595 году наш герой был назначен командующим артиллерией, а спустя два года стал вицеадмиралом в адмиралтействе Роттердама и получил под свое командование флот для борьбы с испанскими корсарами, базировавшимися в Дюнкерке. Крейсируя в ЛаМанше, ван дер Дус надеялся перехватить флотилию из 38 судов, на борту которых перебрасывались войска из Испании в Нидерланды, однако жестокий шторм спутал ему все карты. Его «морские псы» захватили лишь один испанский корабль и лишились нескольких своих. После смерти испанского короля Филиппа II (1598), его сын и наследник Филипп III ужесточил политику в отношении голландцев; по его указу в испанских портах были захвачены голландские суда, торговавшие там под чужими флагами. В ответ на эту акцию адмиралтейства Голландии и Зеландии снарядили огромный флот, насчитывавший 73 корабля с 8000 человек на борту. Командование доверили 37 летнему Питеру ван дер Дусу. Флот был разделен на три эскадры, каждая из которых должна была идти под своими флагами: оранжевыми, белыми и синими. Адмирал находился во главе Оранжевой эскадры на галеоне «Ораньебоом». Белую эскадру возглавил Ян Гербрантсзоон, а Синюю – вицеадмирал Корнелис Гелейнтсзоон. 28 мая 1599 года корабли покинули рейд Флессингена. Беспрепятственно пройдя проливами ПадеКале и ЛаМанш, флот обогнул полуостров Бретань, пересек Бискайский залив и 11 июня достиг берегов Испании. От побережья Андалусии голландцы направились к Канарским островам, полагая, что там их никто не ждет. Близ острова ГранКанария ван дер Дус напал на испанские суда, 2 из них поджег, а 2 других взял в качестве призов. Затем высаженный на берег десант захватил, разграбил и сжег город ЛасПальмас. Всю добычу погрузили на борт кораблей. Опустошив ГранКанарию, голландцы проигнорировали остров Тенерифе, но предприняли налет на соседний остров Гомера. Несмотря на потерю 80 человек, они полностью разграбили этот остров и взяли с его жителей контрибуцию; добыча, погруженная на 35 судов, должна была быть доставлена в Голландию вицеадмиралом Гербрантсзооном. Последний, расставшись с ван дер Дусом, направился к Азорским островам и начал поджидать там «серебряный флот» из ВестИндии. Правительство в Мадриде, информированное о голландских каперах, срочно отправило в Гавану приказ отложить выход галеонов в море; одновременно к Азорам была направлена эскадра из 60 кораблей. Наспех снаряженная, она в конце сентября была рассеяна бурей у острова Флориш и лишилась множества кораблей. Флотилия Гербрантсзоона, три месяца крейсировавшая у Азорских островов, тоже пострадала от этой бури; ее суда вернулись поодиночке в различные нидерландские порты в середине осени. Ван дер Дус, оставшись со второй половиной флота, пошел в Гвинейский залив, где захватил 4 богато нагруженных испанских судна. Затем его люди высадились на острове СанТоме, сломили сопротивление гарнизона местной крепости и, разграбив, сожгли город Павоасан. В качестве трофеев голландцам достались 100 пушек, 1900 ящиков сахара, 1400 слоновых бивней, тюки с хлопком и немного золота и серебра. Но пребывание голландцев на СанТоме обернулось для них трагедией. Нездоровый климат вызвал на кораблях эпидемию тропической лихорадки, которая за две недели унесла в могилу 1200 человек. В числе умерших был и Питер ван дер Дус, испустивший дух 24 октября 1599 года.В начале 1600 года командование флота приняло решение возвращаться на родину. Капитаны 8 кораблей отделились от армады и решили поискать удачу в водах Бразилии, однако эпидемия продолжала косить экипажи, так что едва ли их бразильский рейд увенчался успехом.... смотреть

ПИТЕР ГОЛОВА, МОСКВА СЕРДЦЕ.

Питер - кормило, Москва - корм. Питер - голова, Москва - сердце.См. РУСЬ - РОДИНА

ПИТЕР ДЕ ВРАЙЗ

Питер Де Врайз (1910—1993 гг.) писатель Богатые не похожи на нас с вами — они платят меньше налогов.Всем людям необходимо одинаковое количество сна, н... смотреть

ПИТЕР ЖЕНИТСЯ, МОСКВА ЗАМУЖ ИДЕТ.

Питер женится, Москва замуж идет.См. МОЛВА - СЛАВАПитер женится, Москва замуж идет.См. РУСЬ - РОДИНА

ПИТЕР ИСТОН

(род. ок. 1575) Питер Истон (Pieter Easton) – знаменитый английский пират, промышлявший в начале XVII века в Атлантике и на Средиземном море. В литературе встречаются и другие варианты написания его имени – Эстон, Аштон, Эштон. Он родился в Дартмуте в 70 е годы XVI века. Став моряком, служил на английских и голландских каперских судах, участвовал в охоте за испанскими судами и проявил себя довольно опытным канониром. В 1602 году Питер Истон получил под свое командование три вооруженных корабля, с которыми отправился к берегам острова Ньюфаундленд. Там он должен был взять под контроль рыболовецкие базы, защищая подданных английской короны от нападений со стороны французских, португальских и голландских пиратов. При этом Истон принуждал английских рыбаков записываться в его команду. Его флагманский корабль назывался «Хэппи эдвенчур». В 1603 году, когда умерла королева Елизавета, на трон взошел Яков I Стюарт. Король, стремившийся жить в мире с Испанией, запретил антииспанские рейды и сократил ассигнования на содержание флота. Истон и его люди фактически остались без работы. Не желая влачить нищенское существование, они примкнули к пиратам. В 1607 году мы находим Истона среди членов команды капитана Ричарда Робинсона, который смог захватить в море богатую добычу. Награбленные деньги пираты промотали в городке Балтимор (Ирландия). Позже, поссорившись с Робинсоном, он покинул его шайку. В августе 1608 года капитан королевского флота Уильямсон, получив задание очистить воды Англии и Ирландии от пиратов, обстрелял близ Балтимора корабль Тибальта Сэксбриджа. Но последнему на помощь тут же пришли суда Джона Дженнингса и Питера Истона. Встретившись с превосходящими силами морских разбойников, Уильямсон отступил. Успехи Истона на пиратском поприще были столь заметными, что летом 1609 года английские пираты, промышлявшие в Атлантике, избрали его вицеадмиралом своей «конфедерации» (адмиралом считался капитан Ричард Бишоп из Ярмута). Разбойники буквально парализовали всю навигацию в Бристольском проливе. Непрестанные грабежи побудили бристольских купцов искать защиты у лордаадмирала Англии. Однако у пиратов нашелся весьма влиятельный покровитель – клан Киллигрю из Фалмута (Корнуолл), специализировавшийся на морском разбое. Летом 1610 года Бишоп и Истон базировались в Лимконе (Ирландия) с 11 кораблями и примерно 1000 матросов. Судно адмирала имело водоизмещение 240 тонн и 27 орудий; на 200 тонном корабле Истона насчитывалось 35 пушек, а на флейте капитана Фрэнка – 16. В том же году Истон крейсировал на 22 пушечном судне «Форчун» у мыса Финистерре, ограбив не менее 3 английских судов. В марте 1611 года он взял на абордаж судно «Белый лебедь» из Роттердама, которое возвращалось с острова Тенерифе с богатым грузом. Истон решил забрать этот приз с собой в Ирландию и переоснастить его в боевое судно. В июне военные корабли разыскивали пиратов, но безуспешно. Под командованием Истона в это время находилось 6 парусников. В конце месяца южнее островов Силли он перехватил еще 2 торговых судна – «Конкорд» из Лондона и «Филипп Бонавентура» из Дувра. Добыча была огромной и оценивалась в 40 тыс. фунтов стерлингов. Когда Ричард Бишоп воспользовался королевской амнистией и удалился от дел, Истон стал адмиралом пиратской «конфедерации». В июле он находился в Лимконе с 9 кораблями и 4 призами. К августу его флотилия увеличилась до 17 кораблей. Сопровождаемый Уильямом Хьюзом, Харви и некоторыми другими капитанами, он отправился к берегам Африки. Там, в акватории между Канарскими островами и островами Зеленого Мыса, пираты охотились за испанскими, португальскими, английскими и голландскими судами. Одним из лучших призов Истона стал корабль «Якоб» из Амстердама, который возвращался из Гвинеи с грузом шкур и слоновой кости. От мыса Бланко он пошел к Зеленому Мысу, захватив по пути 3 английских судна. Когда один из пленных английских капитанов спросил Истона, почему он грабит своих соотечественников, пират ответил, что считает их «не лучше турок и евреев». Затем флотилия взяла курс на Ньюфаундленд, где Истон хотел пополнить экипажи за счет местных рыбаков. Имея под своим началом 9 или 10 кораблей, он нагрянул в бухту Милосердия (ГрейсБей) в июле 1612 года, захватил 5 рыболовных судов, 100 пушек и различные товары на сумму 10 400 фунтов стерлингов, а также рекрутировал 500 рыбаков. Среди его жертв были не только англичане, но и 12 португальских судов с товарами на 3 тыс. фунтов стерлингов, большой фламандский корабль и несколько французских судов (последние потеряли весь свой улов трески). На берегу пираты вели себя не лучше, чем в море. Пожары, грабежи и насилия следовали за ними по всем прибрежным селениям Ньюфаундленда. Во время одного из набегов пираты ограбили в гавани СентДжонс 30 рыболовных судов. Среди пленных оказался купец Ричард Уитбурн, автор книги «Открытие и исследование Ньюфаундленда». Целых одиннадцать недель он находился на борту корабля Истона. Последний просил пленника стать его заместителем, а когда тот ответил отказом, попросил выхлопотать ему помилование у короля Якова I. На это Уитбурн охотно согласился, причем не пожелал взять богатый подарок, который Истон предлагал ему. Они расстались друзьями, условившись, что Истон вернется на родину, как только миссия Уитбурна увенчается успехом. Прибыв в Англию, Ричард Уитбурн узнал, что прощение пирату было подписано еще в начале года, в феврале, но до Истона оно так и не дошло. В ожидании помилования Истон не сидел без дела. Перебазировавшись в Ферриленд, он отправил одного из своих друзей, капитана Харви, в Ирландию, а сам продолжал мародерствовать в окрестных водах до осени 1612 года. Затем его флотилия пошла к Азорским островам. Там пираты перехватили несколько судов, включая испанский галеон «СанСебастьян», следовавший из ВестИндии с американскими сокровищами. После этого успеха Истон с 14 кораблями, тяжело нагруженными добычей, перебрался в Марокко. Новое помилование Истону было пожаловано английской короной 26 ноября. Эту грамоту должен был доставить в Северную Африку капитан Роджер Миддлтон. Тем временем, устав ждать ответа из Англии, Истон вступил в переписку с Карлом Эммануилом I, герцогом Савойским. Переговоры завершились успешно, и в феврале 1613 (по другим данным – 1614) года наш герой прибыл в Виллафранку с 4 кораблями, 900 людьми и добычей на 100 тыс. крон. Герцог Савойский сделал пирата маркизом и назначил ему пенсию – 4000 фунтов стерлингов в год (за участие в войне против Мантуи и умелое командование артиллерией).Английский посланник в Савойе Уильям Паркхерст упоминал об Истоне как о «грубом и жестоком» человеке, но таковыми в ту эпоху были практически все моряки. Перейдя в католическую веру, Истон женился на состоятельной синьоре и жил припеваючи в своем роскошном дворце, «пока черти не забрали его в пекло».... смотреть

ПИТЕР ИТА

(род. ок. 1590) Питер Адриансзоон Ита (Pieter Adriaanszoon Ita) – известный капер из Зеландии, промышлявший в Атлантике и в бассейне Карибского моря в первой трети XVII века. Прославился захватом двух богатых испанских галеонов близ Кубы. Первые достоверные сведения об этом зеландском капере из Флиссингена относятся к весне 1616 года, когда Питер Адриансзоон Ита был капитаном судна «Гауде Хаан», участвовавшего в экспедиции на Амазонку. На берегу р. Гинипапе (РиодеПару) были высажены колонисты, которые построили там форт и в течение шести лет занимались торговлей с местными индейскими племенами. В августе 1623 года он снова находился в дельте Амазонки, в английской колонии на р. Окиари, основанной капитаном Роджером Нортом. Командуя вместе с Чарлзом Паркером объединенным отрядом из голландцев, англичан и ирландцев, он смог отразить нападение португальцев; правда, его флагман, севший на мель, был захвачен и сожжен неприятелем. Несколько лет об Ите практически ничего не было слышно. Лишь в январе 1628 года он возглавил экспедицию из 12 судов для действий против испанского и португальского судоходства в американских водах. Второй, дополнительной, целью этой экспедиции была доставка колонистов и грузов на остров Тобаго. Данную миссию возложили на Гелейна ван Стапелса, который отплыл из Голландии на судне «Фортуна». Во время перехода через Атлантику его сопровождал корабль «Зейдстерре». 15 марта флотилия Питера Иты достигла карибского острова СентВинсент, откуда корабли разошлись в разные стороны в поисках добычи. Для разведки ими использовались небольшие пинасы и барки. 8 мая к кораблям Иты присоединилось еще одно каперское судно – «Эндрахт». На своем пути из Голландии в ВестИндию оно успело взять на абордаж португальское торговое судно, которое, к сожалению, получило пробоину и затонуло. 17 мая на соединение с флотилией Иты прибыл также корабль «Куба». Наконец, 4 июня у берегов Эспаньолы к голландскому флоту присоединилась «Фортуна». Пополнив запасы воды и продовольствия, Ита взял курс на западную оконечность Кубы. По пути голландцы захватили несколько судов, команды которых рассказали им о местонахождении испанских галеонов, направлявшихся с богатым грузом из Гондураса в Гавану. Испанские власти в регионе узнали о появлении флота Иты, и губернатор Гондураса советовал командирам кораблей не покидать безопасную гавань, пока голландские каперы не уйдут из Карибского моря. Однако адмирал Альваро де ла Серда, располагавший 2 галеонами и 10 вооруженными торговыми судами, ограничился лишь тем, что взял на борт 100 мушкетеров, и решил, что сможет отбить любое нападение. Обогнув мыс СанАнтонио, корабли Иты отправились выслеживать неприятельские суда к северу от Гаваны. 1 августа впередсмотрящий заметил с мачты 2 гондурасских галеона. Испанские капитаны, увидев, что голландцы пытаются помешать им подойти к Гаванской бухте, попытались спастись бегством. В это время 20 пушечный корабль «Лэювинэ» атаковал вицеадмиральский галеон, однако не смог взять его на абордаж. Когда галеон попытался сбежать от него, следуя вдоль берега, оба судна налетели на песчаную отмель недалеко от гаванской крепости ЛаПунта. Несмотря на аварию, испанцы и голландцы продолжали стрелять друг в друга из пушек и мушкетов, причем в ходе этой перестрелки «Лэювинэ» лишился гротмачты. Тем временем «Фортуна» и «Долфэин» напали на другое судно. Убегая от них, оно также выбросилось на мель рядом с «Лэювинэ» и его противником. Опасаясь сесть на мель, «Фортуна» и «Долфэин» не смогли подойти ближе и продолжали стрелять в испанцев с дальней дистанции. «Лэювинэ» оказался плотно зажатым между испанскими галеонами и обстреливался ими с обеих сторон. Потери в людях на нем были очень велики; погиб и его капитан Ян Питерсзоон. Однако в этом бою голландцы захватили два испанских галеона. Они назывались «Нуэстра Сеньора де лос Ремедиос» и «Сантьяго». Из приблизительно 600 испанцев в живых осталась только половина. Корсары потеряли 13 человек убитями и около 50 ранеными. «Лэювинэ» и «Нуэстра Сеньора де лос Ремедиос» были в конечном счете сняты с песчаной отмели, однако «Сантьяго» не удалось вывести на чистую воду. Победители перенесли его драгоценный груз на борт своих судов и подожгли ограбленное судно. Имея информацию о том, что к Гаване приближается большой флот ТьерраФирме, Ита решил более не рисковать и ушел в сторону Флориды. Сокровища и товары с испанского судна были распределены между кораблями флотилии. Поскольку галеон пропускал воду, как решето, корсары сожгли его у флоридского побережья. Флотилия Иты достигла Голландии в сентябре того же года. Всего в ходе этой экспедиции голландцы захватили 2 галеона, 12 барок и несколько небольших судов. На борту этих призов находились 2398 ящиков индиго, 6176 сухих кож, 266 тюков сарсапарильи, 27 кувшинов масла, 7000 фунтов имбиря, 12 бронзовых орудий, 28 железных орудий и 52 фунта серебра. Общая стоимость добычи составила 1,2 млн гульденов. Осенью 1629 года Питер Ита вместе с Хендриком Корнелисзооном Лонком, Йоостом ван Траппеном (Банкертом) и Дириком Рейтерсом разработали план завоевания португальской Бразилии. Кроме того, снаряженный для этой цели огромный флот ВестИндская компания хотела использовать для захвата СантьягодеКубы и перехвата испанского «серебряного флота» в Карибском море. Чтобы повысить шансы на успех, адмирал Лонк должен был объединиться в ВестИндии с флотилией Адриана Патера. Однако Лонк не выполнил переданных ему инструкций в полной мере. 14 февраля 1630 года его флот захватил бразильские города Пернамбуку (ныне Ресифи) и Олинду, после чего в начале мая адмирал отправил в Карибское море эскадру из 6 судов под командованием Дирика Рейтерса. Затем в помощь ему из Бразилии была направлена вспомогательная эскадра Иты в составе 8 судов с 545 людьми на борту. Питер Ита нашел Рейтерса у мыса Тибурон – югозападной оконечности Эспаньолы – и, присоединив его эскадру к своей, отправился в район островов ДрайТортугас (к северу от Гаваны). Здесь он надеялся снова подстеречь галеоны «серебряного флота», которые должен был вести в Европу генерал Томас де Ларраспуру. Однако испанец перехитрил каперов: он повел «серебряный флот» из Картахены не традиционным путем – в Гавану, а через Наветренный пролив, отделяющий Кубу от Гаити, затем прошел мимо рифов островов Кайкос и, совершив переход через Атлантику, благополучно привел галеоны с сокровищами в Испанию. Ита, так и не дождавшись «серебряного флота», в сентябре приказал своим капитанам возвращаться на родину. В 1634 году Ита совершил путешествие к берегам Гвианы, спустя год стал адмиралом флота ВестИндской компании, а в феврале 1636 года, под руководством Йохана Эвертсена, принимал участие в сражении против 3 кораблей фламандского корсара из Дюнкерка Якоба Коллаэрта.Где и когда умер Питер Ита – неизвестно.... смотреть

ПИТЕР КОРМИЛО, МОСКВА КОРМ.

см. Питер - голова, Москва - сердце.

ПИТЕР (ЛОУРЕНС ДЖ.)

американский психосоциолог (Ванкувер, Канада, 1919 — Лос-Анджелес, 1990). Известность ему принесла опубликованная в 1969 г. работа «Принцип Питера, или Почему все плохо». В любом учреждении или предприятии каждый индивид пытается подняться над своим уровнем некомпетентности; со временем все посты будут заняты служащими, неспособными нести за них ответственность. Питер строит свои доказательства в опоре на графические анализы, анкеты, тщательное исследование частных случаев. Сочинения: «Рецепты Питера. 66 формул, чтобы улучшить вашу жизнь» (1972), «План Питера — пример, которому стоит последовать» (1975), «Почему все плохо» (1985), «Мир по Питеру, или тонкости иерархии» (1986).... смотреть

ПИТЕР МОНДРИАН

1872–1944) Мондриан – основоположник и вдохновитель течения, названного «неопластицизмом». Его искусство, как писал Георг Шмидт, есть «самое совершенное воплощение одного из основных состояний духа… стремящееся достичь некого высокого равновесия между первичными силами, физическими и психическими». «В будущем, – пишет Мондриан, – осуществление чистого выражения формы в наглядной реальности нашей среды заменит искусство. Но чтобы достигнуть этого, необходима ориентация на всеобщие представления и освобождение от груза природы. И тогда нам не нужны будут больше картины и скульптуры, ибо мы будем жить в осуществленном искусстве». Питер Корнелис Мондриан родился в Амерсфорте 7 марта 1872 года. Мондриан происходил из семьи со строгими кальвинистскими убеждениями. Учился Питер в амстердамской Академии художеств. Первыми работами были пейзажи, написанные в традиции голландской школы («Лесной ручей», 1888). Но не академические опыты («Натюрморт с рыбой», 1893) принесли известность молодому художнику, а так называемые вечерние пейзажи. В сумерках, в лучах закатного солнца Голландия – ее дюны, деревья, ветряные мельницы – предстает загадочно?поэтической («Вечер на берегу Рейна», 1906). В многочисленных рисунках Модриана, в пейзажах этого периода можно обнаружить ритмы и цветовые аккорды, преследующие пластические цели. Один из первых критиков творчества Мондриана заметил, что его пейзажи «переворачивают душу, трогают до самых ее глубинных уголков». Пейзажи, написанные после 1907 года, знаменуют собой поворот к кубизму и абстракции: «Красное дерево» (1908), «Серое дерево» (1912), «Яблоня в цвету» (1912). «Натюрморт с горшком имбиря» (1912) уже в полном смысле слова кубистическое произведение. Одна из наиболее крупных работ первого парижского периода Мондриана – «Композиция № 9», называемая также «Голубой фасад». Начиная с 1908 года, под влиянием Яна Торопа и Слейтерса, Мондриан испробовал приемы дивизионизма, однако эти работы несли на себе также отпечаток фовизма и символизма – «Маяк в Весткапелле», «Церковь в Домбурге» (1914), виды пляжа и дюн. Сам художник писал о том времени: «Первое, что мне следовало изменить в своей живописи, – это цвет. Чувствуя, что натурные цвета не могут быть воссозданы на холсте, я заменил их чистыми цветами. Во время этого периода экспериментов я впервые поехал в Париж. Это было около 1910 года, в самом начале кубизма. Несмотря на восхищение Матиссом, Донгеном и другими фовистами, меня сразу же привлекли кубисты, особенно Пикассо и Леже, художники, близкие к абстракции… У меня ощущение, что только кубисты нашли верную дорогу. В течение некоторого времени они сильно на меня влияли». В 1911 году в Амстердаме вместе с Пикассо, Дереном, Браком Мондриан принял участие в Международной выставке современных художников. Знакомство с работами кубистов повлияло на его творчество: Мондриан также экспериментирует с формами, упрощает их. Обосновавшись в Париже, художник выставил работы в Салоне Независимых. Период с 1912 по 1914 год связан у Мондриана с программой кубистов, которую он перерабатывает в более последовательный геометрический стиль, переходящий в простое черчение на плоскости. В 1913 году он пишет первые абстрактные полотна, являющиеся логическим продолжением его кубистских произведений. «Постепенно из его работ исчез даже намек на реальную форму. Композиции серии "Море" (1914) по сути своей уже абстрактны, – пишет Н. Геташвили. – Впечатления от бликов света на колеблющейся поверхности моря художник выразил чередованием горизонтальных и вертикальных штрихов, иногда крестообразно пересекающихся». Во время Первой мировой войны Мондриан вернулся в Голландию, где вместе с другими художниками основал журнал «Стиль», первый номер которого появился в 1917 году. Здесь Мондриан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» – так появился термин «неопластицизм». В группу его последователей вошли Тео ван Дусбург, Б. ван дер Лек, ван Монгерлоо, Уилс и другие. Характерно участие в этой группе архитекторов. С точки зрения идей группа была воздействием теософии и платонизма Схунмакера. Как говорил Мондриан: «Новое творчество осваивает и раскрывает истины, обнаруженные наукой, а именно понимание того, что время и субъективное восприятие прячут настоящую реальность…» Художник стремительно эволюционировал, двигаясь к использованию чисто геометрических форм, по?разному окрашенных, как в «Композиции в синем» (1917). «Постепенно мне стало ясно, – пишет Мондриан, – что кубизм не сделал логических выводов из своих собственных открытий: он не довел абстракцию до ее высшей цели, выражения чистой реальности. Я чувствовал, что эта реальность может быть выражена только посредством чистой пластики». И далее: «Чтобы создать чистую реальность пластически, необходимо свести формы природы к постоянным элементам формы, а естественный цвет к первичному цвету». После возвращения Мондриана в Париж в 1919 году, несмотря на многочисленные выставки, работы его не имели успеха. Чтобы заработать на жизнь, он писал цветочные натюрморты. Дальнейшим следствием системы Мондриана является реформа палитры. Ему важно произвести «денатурализацию» красок живописи: «Чтобы искусство было абстрактно, то есть чтобы оно не обнаруживало никаких связей с естественным аспектом вещей, необходимо соблюдать закон денатурализации материи, имеющий основополагающую важность. С наибольшей силой осуществляет это абстрагированный от естественного цвета первоначальный цвет». В 1926 году Мондриан выразил свои наставления художнику в пяти правилах: «1) Средством пластического выражения должна быть плоскость или прямоугольная призма основных цветов (красного, синего и желтого) и не?цветов (белого, черного и серого). В архитектуре пустое пространство должно быть принято за не?цвет, а строительный материал должен быть принят за цвет. 2) Необходима эквивалентность пластических средств. Различные по размерам и цвету, они тем не менее имеют ту же ценность. Вообще говоря, равновесие предполагает большую поверхность не?цвета и меньшую поверхность цвета или материи. 3) Дуализм противоположности пластических средств требуется уже в самой композиции. 4) Постоянное равновесие достигается отношением положения и выражается прямой линией (границей пластического средства) в ее принципиальном противопоставлении. 5) Равновесие, которое нейтрализует и устраняет пластические средства, создается отношением пропорций, в которых они взяты и которые являются источником живого ритма». В течение второго парижского периода Мондриан начал наносить свои холсты прямоугольной сетки и использовать только чистые цвета. Начиная приблизительно с 1921 года толстые линии еще четче разделяют план, первичные чистые цвета появляются лишь на периферии композиции в окружении белых или бледно окрашенных полей. Несмотря на строго геометрический характер композиций, в них всегда присутствует легкая асимметрия. Мондриан создает десятки полотен, развивающих тему равновесия вертикалей и горизонталей, равновесия цветных прямоугольников, строго отмеряя при этом количество каждого цвета, равновесия, основанного не на симметрии, но выраженного посредством свободной координации геометрических форм: «Композиция с красным, желтым и голубым» (1921), «Композиция» (1922), «Композиция с красным, желтым и голубым» (1929). Около 1929–1931 годов на полотнах художника появились цветные полосы по периметру картины. Позднее композиции изменились еще сильнее: центр картины часто стал занимать ромб, как в «Композиции с двумя линиями» (1931). С образованием в начале тридцатых годов группы «Круг и Квадрат» количество ценителей искусства Мондриана возросло. После начала Второй мировой войны художник искал убежища сперва в Лондоне, а потом в Нью?Йорке, где его композиции стали более красочными, подвижными и музыкальными. В Америке ему, наконец, удалось достичь благополучия. Здесь Мондриана называли самым знаменитым иммигрантом. В 1942 году с успехом прошла его первая в жизни персональная выставка. В США художник работал над большими композициями, которые несколько усложняются, а достижение идеального, очищенного равновесия по?прежнему остается его целью: «Площадь Согласия в Париже», (1938–1943), «Нью?Йорк?сити» (1941–1942), «Бродвей буги?вуги» (1942), «Победа буги?вуги» (1943–1944). Теперь линии, как бы подчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги?вуги, дробятся маленькими цветными квадратиками, черная сетка стала необязательной. Умер Мондриан 1 февраля 1944 года. Его искусство оказало огромное воздействие на европейскую и американскую живопись, особенно на такие направления, как геометрический абстракционизм и конкретная живопись. Оно сильно повлияло и на современную архитектуру и дизайн.... смотреть

ПИТЕР МОНДРИАН

(1872–1944) Мондриан – основоположник и вдохновитель течения, названного «неопластицизмом». Его искусство, как писал Георг Шмидт, есть «самое совершенное воплощение одного из основных состояний духа… стремящееся достичь некого высокого равновесия между первичными силами, физическими и психическими». «В будущем, – пишет Мондриан, – осуществление чистого выражения формы в наглядной реальности нашей среды заменит искусство. Но чтобы достигнуть этого, необходима ориентация на всеобщие представления и освобождение от груза природы. И тогда нам не нужны будут больше картины и скульптуры, ибо мы будем жить в осуществленном искусстве». Питер Корнелис Мондриан родился в Амерсфорте 7 марта 1872 года. Мондриан происходил из семьи со строгими кальвинистскими убеждениями. Учился Питер в амстердамской Академии художеств. Первыми работами были пейзажи, написанные в традиции голландской школы («Лесной ручей», 1888). Но не академические опыты («Натюрморт с рыбой», 1893) принесли известность молодому художнику, а так называемые вечерние пейзажи. В сумерках, в лучах закатного солнца Голландия – ее дюны, деревья, ветряные мельницы – предстает загадочно?поэтической («Вечер на берегу Рейна», 1906). В многочисленных рисунках Модриана, в пейзажах этого периода можно обнаружить ритмы и цветовые аккорды, преследующие пластические цели. Один из первых критиков творчества Мондриана заметил, что его пейзажи «переворачивают душу, трогают до самых ее глубинных уголков». Пейзажи, написанные после 1907 года, знаменуют собой поворот к кубизму и абстракции: «Красное дерево» (1908), «Серое дерево» (1912), «Яблоня в цвету» (1912). «Натюрморт с горшком имбиря» (1912) уже в полном смысле слова кубистическое произведение. Одна из наиболее крупных работ первого парижского периода Мондриана – «Композиция № 9», называемая также «Голубой фасад». Начиная с 1908 года, под влиянием Яна Торопа и Слейтерса, Мондриан испробовал приемы дивизионизма, однако эти работы несли на себе также отпечаток фовизма и символизма – «Маяк в Весткапелле», «Церковь в Домбурге» (1914), виды пляжа и дюн. Сам художник писал о том времени: «Первое, что мне следовало изменить в своей живописи, – это цвет. Чувствуя, что натурные цвета не могут быть воссозданы на холсте, я заменил их чистыми цветами. Во время этого периода экспериментов я впервые поехал в Париж. Это было около 1910 года, в самом начале кубизма. Несмотря на восхищение Матиссом, Донгеном и другими фовистами, меня сразу же привлекли кубисты, особенно Пикассо и Леже, художники, близкие к абстракции… У меня ощущение, что только кубисты нашли верную дорогу. В течение некоторого времени они сильно на меня влияли». В 1911 году в Амстердаме вместе с Пикассо, Дереном, Браком Мондриан принял участие в Международной выставке современных художников. Знакомство с работами кубистов повлияло на его творчество: Мондриан также экспериментирует с формами, упрощает их. Обосновавшись в Париже, художник выставил работы в Салоне Независимых. Период с 1912 по 1914 год связан у Мондриана с программой кубистов, которую он перерабатывает в более последовательный геометрический стиль, переходящий в простое черчение на плоскости. В 1913 году он пишет первые абстрактные полотна, являющиеся логическим продолжением его кубистских произведений. «Постепенно из его работ исчез даже намек на реальную форму. Композиции серии *Море* (1914) по сути своей уже абстрактны, – пишет Н. Геташвили. – Впечатления от бликов света на колеблющейся поверхности моря художник выразил чередованием горизонтальных и вертикальных штрихов, иногда крестообразно пересекающихся». Во время Первой мировой войны Мондриан вернулся в Голландию, где вместе с другими художниками основал журнал «Стиль», первый номер которого появился в 1917 году. Здесь Мондриан опубликовал свою статью «Неопластицизм в живописи» – так появился термин «неопластицизм». В группу его последователей вошли Тео ван Дусбург, Б. ван дер Лек, ван Монгерлоо, Уилс и другие. Характерно участие в этой группе архитекторов. С точки зрения идей группа была воздействием теософии и платонизма Схунмакера. Как говорил Мондриан: «Новое творчество осваивает и раскрывает истины, обнаруженные наукой, а именно понимание того, что время и субъективное восприятие прячут настоящую реальность…» Художник стремительно эволюционировал, двигаясь к использованию чисто геометрических форм, по?разному окрашенных, как в «Композиции в синем» (1917). «Постепенно мне стало ясно, – пишет Мондриан, – что кубизм не сделал логических выводов из своих собственных открытий: он не довел абстракцию до ее высшей цели, выражения чистой реальности. Я чувствовал, что эта реальность может быть выражена только посредством чистой пластики». И далее: «Чтобы создать чистую реальность пластически, необходимо свести формы природы к постоянным элементам формы, а естественный цвет к первичному цвету». После возвращения Мондриана в Париж в 1919 году, несмотря на многочисленные выставки, работы его не имели успеха. Чтобы заработать на жизнь, он писал цветочные натюрморты. Дальнейшим следствием системы Мондриана является реформа палитры. Ему важно произвести «денатурализацию» красок живописи: «Чтобы искусство было абстрактно, то есть чтобы оно не обнаруживало никаких связей с естественным аспектом вещей, необходимо соблюдать закон денатурализации материи, имеющий основополагающую важность. С наибольшей силой осуществляет это абстрагированный от естественного цвета первоначальный цвет». В 1926 году Мондриан выразил свои наставления художнику в пяти правилах: «1) Средством пластического выражения должна быть плоскость или прямоугольная призма основных цветов (красного, синего и желтого) и не?цветов (белого, черного и серого). В архитектуре пустое пространство должно быть принято за не?цвет, а строительный материал должен быть принят за цвет. 2) Необходима эквивалентность пластических средств. Различные по размерам и цвету, они тем не менее имеют ту же ценность. Вообще говоря, равновесие предполагает большую поверхность не?цвета и меньшую поверхность цвета или материи. 3) Дуализм противоположности пластических средств требуется уже в самой композиции. 4) Постоянное равновесие достигается отношением положения и выражается прямой линией (границей пластического средства) в ее принципиальном противопоставлении. 5) Равновесие, которое нейтрализует и устраняет пластические средства, создается отношением пропорций, в которых они взяты и которые являются источником живого ритма». В течение второго парижского периода Мондриан начал наносить свои холсты прямоугольной сетки и использовать только чистые цвета. Начиная приблизительно с 1921 года толстые линии еще четче разделяют план, первичные чистые цвета появляются лишь на периферии композиции в окружении белых или бледно окрашенных полей. Несмотря на строго геометрический характер композиций, в них всегда присутствует легкая асимметрия. Мондриан создает десятки полотен, развивающих тему равновесия вертикалей и горизонталей, равновесия цветных прямоугольников, строго отмеряя при этом количество каждого цвета, равновесия, основанного не на симметрии, но выраженного посредством свободной координации геометрических форм: «Композиция с красным, желтым и голубым» (1921), «Композиция» (1922), «Композиция с красным, желтым и голубым» (1929). Около 1929–1931 годов на полотнах художника появились цветные полосы по периметру картины. Позднее композиции изменились еще сильнее: центр картины часто стал занимать ромб, как в «Композиции с двумя линиями» (1931). С образованием в начале тридцатых годов группы «Круг и Квадрат» количество ценителей искусства Мондриана возросло. После начала Второй мировой войны художник искал убежища сперва в Лондоне, а потом в Нью?Йорке, где его композиции стали более красочными, подвижными и музыкальными. В Америке ему, наконец, удалось достичь благополучия. Здесь Мондриана называли самым знаменитым иммигрантом. В 1942 году с успехом прошла его первая в жизни персональная выставка. В США художник работал над большими композициями, которые несколько усложняются, а достижение идеального, очищенного равновесия по?прежнему остается его целью: «Площадь Согласия в Париже», (1938–1943), «Нью?Йорк?сити» (1941–1942), «Бродвей буги?вуги» (1942), «Победа буги?вуги» (1943–1944). Теперь линии, как бы подчиняясь пленившим его ритмам джаза и буги?вуги, дробятся маленькими цветными квадратиками, черная сетка стала необязательной. Умер Мондриан 1 февраля 1944 года. Его искусство оказало огромное воздействие на европейскую и американскую живопись, особенно на такие направления, как геометрический абстракционизм и конкретная живопись. Оно сильно повлияло и на современную архитектуру и дизайн.... смотреть

ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС

1577–1640) Знаменитый художник Делакруа сказал: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенса копировать: ибо Рубенс – бог!» В восторге от Рубенса М. Карамзин писал в «Письмах русского путешественника»: «Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем… Какие богатые мысли! Какое согласие в целом! Какие живые краски, лица, платья!» Отец Питера Пауля Рубенса был юристом, советником антверпенского магистрата. Но после введения в 1567 году в страну испанских войск, когда начался жестокий террор, установленный герцогом Альбой, Ян Рубенс бежал в Кельн. В изгнании, в немецком городе Зиген и родился 28 июня 1577 года будущий великий художник. Детство мальчика прошло в Кельне. Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс возвращается с детьми в Антверпен. Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу. Он изучает иностранные языки, начинает знакомиться с античной историей и литературой. Раннее увлечение рисованием и интерес к искусству приводят четырнадцатилетнего Рубенса в мастерскую художника?пейзажиста Тобиаса Верхахта. Вторым учителем Рубенса был Адам ван Ноорт. В 1594 году Рубенс попадает в мастерскую придворного живописца Отто Вениуса – одного из крупнейших в то время нидерландских романистов. После четырехлетнего пребывания в мастерской Вениуса Рубенс в 1598 году был принят в гильдию художников св. Луки. Это дает ему право работать самостоятельно, но еще два года Питер Пауль оставался в мастерской ван Веена, участвуя в подготовке к торжественному въезду в Антверпен новых испанских правителей – эрцгерцога Альберта и его супруги Изабеллы. В 1600 году Рубенс едет в Италию, где по издавна существовавшей традиции завершали свое художественное образование нидерландские живописцы. Вскоре после приезда туда художник поступил на службу к герцогу Мантуанскому Винченцо Гонзага. Заказов он получил от Винченцо досадно мало, но герцог, распознав в молодом человеке задатки дипломата, отправил его в 1603 году с поручением к королю Испании. После этого Рубенс провел несколько лет в Риме, где получил, по его собственным словам, «наперекор притязаниям всех лучших римских художников» крупный заказ – запрестольный образ для главного алтаря Кьеза Нуова. Кроме алтарных композиций он постоянно выполнял заказы итальянской знати, много работает как портретист, написал такие картины как «Автопортрет с мантуанскими друзьями» (около 1606), «Маркиза Бриджида Спинола?Дориа» (1606–1607). Вскоре после успешного завершения алтарной композиции в Кьеза Нуова художник возвращается в Антверпен. Его внезапный отъезд из Рима объяснялся известием о серьезной болезни матери. Как он ни торопился, ему так и не удалось поспеть к умирающей. Вернувшись в Антверпен осенью 1608 года, Рубенс увидел, по образному выражению одного из современников, «большой город – большую пустыню». В результате многолетней войны с Испанией и Голландией Антверпен разорен, обескровлен. Но весной 1609 года было объявлено перемирие, продлившееся двенадцать лет. Фландрия, наконец, смогла вздохнуть свободно. Рубенс отразил в своем искусстве это счастье мирного бытия. Вскоре он женится на юной горожанке Изабелле Брандт. «Когда он вернулся на родину, – сообщает первый биограф художника, – слава его стала уже повсеместной, и эрцгерцоги Альберт и Изабелла, желавшие, чтобы он их писал, назначили его придворным художником и привязали к себе золотыми цепями, дабы он не возвратился в Италию, куда его могли привлечь высокие цены на его картины». Рубенсу предложили хорошие условия – помимо годичного оклада в 500 флоринов ему полагалось особое вознаграждение за любую работу, которую ему заказывали его августейшие покровители, за исключением их портретов. Положение придворного художника освобождало его также от налогов, равно как от всевозможных поборов. Одним из первых заказов, полученных Рубенсом по возвращении из Италии, было крупномасштабное полотно «Поклонение волхвов» для большой антверпенской ратуши. В следующем году Рубенс приступил к первой из двух монументальных алтарных композиций, упрочивших его репутацию в Антверпене, – «Водружению креста» для церкви св. Вальбурги, следующей большой алтарной композицией явилась «Снятие с креста». Обе алтарные композиции, приведшие к подлинной революции в антверпенской живописи, считаются характерными иллюстрациями обеих сторон рубенсовского искусства – «барочной» и «классической». Это, конечно, чрезмерное упрощение, но бесспорно и то, что оба триптиха основываются на различных принципах. «Водружение» с его остродраматической диагональной композицией со всей силой живописует происходящее действие, в то время как «Снятие», хотя действие, изображаемое в нем, еще не закончено, словно фиксирует мгновение покоя, выхваченное из потока времени. «Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: "Страшный суд", "Малый Страшный суд", "Падение грешников", "Битва амазонок" (1610?е годы), – отмечает Т.П. Каптерева. – Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охоты – новом, созданном Рубенсом, жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером ("Охота на крокодила и гиппопотама", "Охота на кабана", 1615, "Охота на львов", 1615–1618), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа ("Охота на кабана", около 1618–1620). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника ("Возчики камней", около 1620)». В первые же годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская. Со всех концов страны стекаются в нее ученики. «Я до такой степени осажден просителями, – пишет Рубенс в 1611 году, – что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я принужден отклонить более ста кандидатов». Из мастерской Рубенса выходят не только живописцы, но также архитекторы, скульпторы, граверы. Современники оставили воспоминания о том, как распределялась работа в мастерской Рубенса. Вот что писал по данному поводу немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, один из первых биографов Рубенса: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две?три пяди высотой, по этому эскизу его ученики… писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями». «С постоянным стремлением Рубенса приобщить национальную фламандскую культуру к общеевропейской связан и интерес его к античности, традиционный для искусства Западной Европы того времени, – пишет Н.С. Прийменко. – Рубенс – блестящий знаток античности, античного искусства, античной мифологии. Восхищение жизнью, стремление передать красоту живого человеческого тела сближают его с древними мастерами. Однако, изучая памятники античного искусства, Рубенс никогда не повторял буквально созданный древними мастерами идеал прекрасного. Он переосмысливает классический идеал в соответствии с национальным фламандским идеалом, стремясь передать красоту здорового, сильного, цветущего человеческого тела, его теплоту и трепетность. Не столько классическая строгость и красота пропорций волнуют художника, сколько телесная физическая мощь человека, движение, воплощенное в живой плоти. Примером тому могут служить многочисленные картины Рубенса на античные сюжеты, созданные в первое десятилетие работы художника в Антверпене: "Статуя Цереры", "Союз Земли и Воды" (около 1615), "Похищение дочерей Левкиппа" (1615–1620), многочисленные "Вакханалии", "Венера и Адонис", "Возвращение Дианы с охоты", "Битва амазонок" (1615), "Персей и Андромеда" (1620–1621) и др.» «Картина "Союз Земли и Воды" – это как бы грандиозная аллегория мировой гармонии в слиянии основных сил, на которых зиждется мир. Красота композиции, образующей роскошную пирамиду, красота колорита, бесчисленными нюансами передающего как бы самый трепет жизни, красота человеческого тела и покойная величавость жестов и поз создают на полотне эту гармонию, убеждают нас, что она возможна в мире. Но гармонии предшествует борьба: в борьбе с темными силами природы, в борьбе со злом мужает человеческая личность и вырастает герой. Какой безудержный вихрь борьбы, какая воля к победе в эскизе "Охота на львов", где с силой, равняющей его с Микеланджело, Рубенс возвеличивает человеческую отвагу! А вот и воплощенный герой в картине, несомненно одной из самых совершенных в его творчестве, – "Персей и Андромеда". Персей, сын Зевса и Данаи, убивает морское чудовище, полонившее красавицу царевну Андромеду, и освобождает ее. Рубенс обращается к античному миру, чтобы запечатлеть мужественный героизм и вечную женственность. Как чудесны голубоватые тени на розовеющей белизне нежного тела пленницы со стыдливо опущенными глазами и как обаятелен в своей легкой победной поступи юный герой! А над ним сияющая богиня славы. Маленькие амуры держат за уздцы крылатого коня Пегаса, быть может, самого прекрасного коня, когда?либо рожденного кистью художника. А кисть эта создает здесь красочную гамму, которая своими переливами, воздушной прозрачностью, незаметно переходящей в самые глубокие, насыщенные тона, сливающиеся в едином полноцветном потоке, вероятно, ставит Рубенса наряду с Тицианом выше всех колористов Италии и Фландрии» (Л.Д. Любимов). В двадцатые годы XVII века он создает огромные по размерам и сложные по построению композиции, а также целые серии полотен. В 1624 году Рубенс пишет «Поклонение волхвов» (Антверпен). «Большой размер картины, – говорит художник, – придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел». Эта картина поражает свободой композиционного решения и яркой, мажорной красочностью. Традиционная тема христианского искусства в интерпретации Рубенса преображается в радостное, земное зрелище. Кисть художника уверенно лепит мощные фигуры людей и животных, определяет очертания развевающихся складок одежд. Каждая линия исполнена напряжения, каждый мазок несет в себе заряд творческой энергии мастера. Из портретов этого периода надо особо упомянуть прелестный «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы» (около 1625). Громкая слава сопутствует художнику. Его называют «королем живописцев» и «живописцем королей». В 1624 году испанский король дарует Рубенсу титул дворянина с последующим правом наследования этого сословного звания. В двадцатые годы художник выполняет ряд заказов крупнейших европейских дворов. Его заказчиками становятся герцог Баварский Максимилиан, испанский король Филипп IV, английский король Карл I, королева Франции Мария Медичи. По заказу Марии Медичи Рубенс в 1622–1625 годах пишет большую серию исторических полотен, посвященную жизни королевы. Он создает особый тип исторической картины. «В двадцати с лишним больших картинах он должен был представить различные эпизоды жизни и правления королевы, – пишут М.В. Доброклонский и Н.Н. Никулин. – Эпизоды сами по себе малозначительны, но гений Рубенса позволил ему разрешить эту неблагодарную задачу с исключительным художественным мастерством. Он сочетает в своем цикле элементы подлинной исторической живописи со всевозможными мифологическими фигурами, аллегориями, иносказательными намеками. Так, в сцене, где Генрих IV получает портрет Марии, два крылатых гения, олицетворяющих любовь и супружество, держат перед восхищенным королем идеализированное изображение принцессы. Стоящая рядом женщина – аллегория Франции, дает ему совет следовать влечению сердца. На сцену покровительственно смотрят сверху Юпитер и Юнона. Монументальный строй композиций, эффектные архитектурные или пейзажные фоны, богатство колорита определяют несравненные декоративные качества этих больших картин, выполненных при широком участии помощников Рубенса. Однако еще более совершенны собственноручные эскизы мастера, в частности, поразительный по живости композиции, изысканности цветового решения, виртуозной свободе исполнения эскиз "Коронация королевы Марии Медичи" (1622–1625)». В 1626 году скончалась его любимая жена Изабелла Брант. В одном из писем Рубенс с болью напишет: «Я потерял превосходную подругу… Эта утрата поражает меня до самых глубин моего существа, и так как единственное лекарство от всех скорбей – забвение, дитя времени, придется возложить на него всю мою надежду». За три года до этого горестного события Рубенс пережил другую тяжелую утрату – смерть двенадцатилетней дочери Клары?Сарены. После смерти Изабеллы Рубенс неожиданно для многих оставил живопись и в ранге полномочного посла Испанских Нидерландов принял на себя ведение сложных дипломатических переговоров. В 1630 году он едет в Лондон и там подготовляет мир между Испанией и союзницей Голландии – Англией. Конец дипломатической карьеры в том же году совпал с женитьбой Рубенса на шестнадцатилетней Елене Фаурмент, дальней родственнице покойной Изабеллы. В письме к другу художник писал: «Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе, но я испугался этого бедствия знатности и особенно надменности… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти…» Несмотря на разницу в возрасте, поздний брак Рубенса был счастливым союзом красоты и таланта. В. Алексеев пишет: «В женских образах Рубенса всегда соединялись черты Изабеллы и Елены: "в первой он как бы предвосхищал черты второй; во вторую вложил как бы неизгладимое воспоминание о первой". Почти ни одно полотно позднего Рубенса не обходится без Елены: он писал ее Магдалиной и Вирсавией, в шубке, едва прикрывающей наготу, в чопорном платье фламандской дамы… Перед вами – портрет Елены с детьми (около 1636 года), "прелестный набросок, едва обозначенная мечта, оставленная случайно или намеренно незаконченной" (Фромантен). На склоне дней Рубенс покинул двор, забросил мастерскую; он жил теперь за городом, среди своих коллекций и картин, в замке Стеен, окруженном прекрасным парком. Замок походил на прижизненный музей, но Елена внесла в него тепло домашнего очага. Привычек своих Рубенс не изменил: даже больной, он каждый день работал, но манера его изменилась. Он стал писать проще, но пронзительнее, в его картинах прибавилось света и воздуха». Рубенса мучает болезнь. Когда перестает работать правая рука, он продолжает писать левой, упорно, героически сопротивляясь неизбежности. Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми: «Радуга» (1632–1635), «Возвращение с поля» (1636–1638). Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники – «Крестьянский танец» (1636–1640), «Кермесса» (около 1635). Скончался Рубенс 30 мая 1640 года.... смотреть

ПИТЕР ПАУЛЬ РУБЕНС

(1577–1640) Знаменитый художник Делакруа сказал: «Надо видеть Рубенса, надо Рубенса копировать: ибо Рубенс – бог!» В восторге от Рубенса М. Карамзин писал в «Письмах русского путешественника»: «Рубенс по справедливости называется фламандским Рафаэлем… Какие богатые мысли! Какое согласие в целом! Какие живые краски, лица, платья!» Отец Питера Пауля Рубенса был юристом, советником антверпенского магистрата. Но после введения в 1567 году в страну испанских войск, когда начался жестокий террор, установленный герцогом Альбой, Ян Рубенс бежал в Кельн. В изгнании, в немецком городе Зиген и родился 28 июня 1577 года будущий великий художник. Детство мальчика прошло в Кельне. Только после смерти мужа в 1587 году Мария Пейпелинкс возвращается с детьми в Антверпен. Здесь одиннадцатилетний Питер Пауль и его старший брат Филипп были отданы в латинскую школу. Он изучает иностранные языки, начинает знакомиться с античной историей и литературой. Раннее увлечение рисованием и интерес к искусству приводят четырнадцатилетнего Рубенса в мастерскую художника?пейзажиста Тобиаса Верхахта. Вторым учителем Рубенса был Адам ван Ноорт. В 1594 году Рубенс попадает в мастерскую придворного живописца Отто Вениуса – одного из крупнейших в то время нидерландских романистов. После четырехлетнего пребывания в мастерской Вениуса Рубенс в 1598 году был принят в гильдию художников св. Луки. Это дает ему право работать самостоятельно, но еще два года Питер Пауль оставался в мастерской ван Веена, участвуя в подготовке к торжественному въезду в Антверпен новых испанских правителей – эрцгерцога Альберта и его супруги Изабеллы. В 1600 году Рубенс едет в Италию, где по издавна существовавшей традиции завершали свое художественное образование нидерландские живописцы. Вскоре после приезда туда художник поступил на службу к герцогу Мантуанскому Винченцо Гонзага. Заказов он получил от Винченцо досадно мало, но герцог, распознав в молодом человеке задатки дипломата, отправил его в 1603 году с поручением к королю Испании. После этого Рубенс провел несколько лет в Риме, где получил, по его собственным словам, «наперекор притязаниям всех лучших римских художников» крупный заказ – запрестольный образ для главного алтаря Кьеза Нуова. Кроме алтарных композиций он постоянно выполнял заказы итальянской знати, много работает как портретист, написал такие картины как «Автопортрет с мантуанскими друзьями» (около 1606), «Маркиза Бриджида Спинола?Дориа» (1606–1607). Вскоре после успешного завершения алтарной композиции в Кьеза Нуова художник возвращается в Антверпен. Его внезапный отъезд из Рима объяснялся известием о серьезной болезни матери. Как он ни торопился, ему так и не удалось поспеть к умирающей. Вернувшись в Антверпен осенью 1608 года, Рубенс увидел, по образному выражению одного из современников, «большой город – большую пустыню». В результате многолетней войны с Испанией и Голландией Антверпен разорен, обескровлен. Но весной 1609 года было объявлено перемирие, продлившееся двенадцать лет. Фландрия, наконец, смогла вздохнуть свободно. Рубенс отразил в своем искусстве это счастье мирного бытия. Вскоре он женится на юной горожанке Изабелле Брандт. «Когда он вернулся на родину, – сообщает первый биограф художника, – слава его стала уже повсеместной, и эрцгерцоги Альберт и Изабелла, желавшие, чтобы он их писал, назначили его придворным художником и привязали к себе золотыми цепями, дабы он не возвратился в Италию, куда его могли привлечь высокие цены на его картины». Рубенсу предложили хорошие условия – помимо годичного оклада в 500 флоринов ему полагалось особое вознаграждение за любую работу, которую ему заказывали его августейшие покровители, за исключением их портретов. Положение придворного художника освобождало его также от налогов, равно как от всевозможных поборов. Одним из первых заказов, полученных Рубенсом по возвращении из Италии, было крупномасштабное полотно «Поклонение волхвов» для большой антверпенской ратуши. В следующем году Рубенс приступил к первой из двух монументальных алтарных композиций, упрочивших его репутацию в Антверпене, – «Водружению креста» для церкви св. Вальбурги, следующей большой алтарной композицией явилась «Снятие с креста». Обе алтарные композиции, приведшие к подлинной революции в антверпенской живописи, считаются характерными иллюстрациями обеих сторон рубенсовского искусства – «барочной» и «классической». Это, конечно, чрезмерное упрощение, но бесспорно и то, что оба триптиха основываются на различных принципах. «Водружение» с его остродраматической диагональной композицией со всей силой живописует происходящее действие, в то время как «Снятие», хотя действие, изображаемое в нем, еще не закончено, словно фиксирует мгновение покоя, выхваченное из потока времени. «Пафос бурной космической динамики, борьбы противостоящих сил господствует в огромных декоративных полотнах: *Страшный суд*, *Малый Страшный суд*, *Падение грешников*, *Битва амазонок* (1610?е годы), – отмечает Т.П. Каптерева. – Стихия первозданного хаоса подчинена безупречно организованной композиции, построенной по диагонали, эллипсу, спирали, на контрастах темных и светлых силуэтов, цветовых сочетаний и пятен, потоков света и затененных живописных масс, сложной игре ритмических созвучий. Яростная схватка людей с дикими животными воплощена в сценах охоты – новом, созданном Рубенсом, жанре фламандской живописи, который отличался то более условным характером (*Охота на крокодила и гиппопотама*, *Охота на кабана*, 1615, *Охота на львов*, 1615–1618), то приближением к реальности, сочетанием анималистического жанра и пейзажа (*Охота на кабана*, около 1618–1620). Тема борьбы человека с силами природы присутствует уже в ранних, собственно пейзажных работах художника (*Возчики камней*, около 1620)». В первые же годы пребывания Рубенса в Антверпене возникла его мастерская. Со всех концов страны стекаются в нее ученики. «Я до такой степени осажден просителями, – пишет Рубенс в 1611 году, – что многие ученики уже несколько лет ждут у других мастеров, чтобы я мог принять их к себе. Я принужден отклонить более ста кандидатов». Из мастерской Рубенса выходят не только живописцы, но также архитекторы, скульпторы, граверы. Современники оставили воспоминания о том, как распределялась работа в мастерской Рубенса. Вот что писал по данному поводу немецкий художник Иоахим фон Зандрарт, один из первых биографов Рубенса: «Он всегда сам сочинял композицию будущей картины на эскизе в две?три пяди высотой, по этому эскизу его ученики… писали картину на большом холсте, который он потом проходил кистью или сам исполнял наиболее важные места». Причем, как отмечал Зандрарт, Рубенс «тщательно обучал» своих учеников и «использовал их в соответствии с их склонностями и способностями». «С постоянным стремлением Рубенса приобщить национальную фламандскую культуру к общеевропейской связан и интерес его к античности, традиционный для искусства Западной Европы того времени, – пишет Н.С. Прийменко. – Рубенс – блестящий знаток античности, античного искусства, античной мифологии. Восхищение жизнью, стремление передать красоту живого человеческого тела сближают его с древними мастерами. Однако, изучая памятники античного искусства, Рубенс никогда не повторял буквально созданный древними мастерами идеал прекрасного. Он переосмысливает классический идеал в соответствии с национальным фламандским идеалом, стремясь передать красоту здорового, сильного, цветущего человеческого тела, его теплоту и трепетность. Не столько классическая строгость и красота пропорций волнуют художника, сколько телесная физическая мощь человека, движение, воплощенное в живой плоти. Примером тому могут служить многочисленные картины Рубенса на античные сюжеты, созданные в первое десятилетие работы художника в Антверпене: *Статуя Цереры*, *Союз Земли и Воды* (около 1615), *Похищение дочерей Левкиппа* (1615–1620), многочисленные *Вакханалии*, *Венера и Адонис*, *Возвращение Дианы с охоты*, *Битва амазонок* (1615), *Персей и Андромеда* (1620–1621) и др.» «Картина *Союз Земли и Воды* – это как бы грандиозная аллегория мировой гармонии в слиянии основных сил, на которых зиждется мир. Красота композиции, образующей роскошную пирамиду, красота колорита, бесчисленными нюансами передающего как бы самый трепет жизни, красота человеческого тела и покойная величавость жестов и поз создают на полотне эту гармонию, убеждают нас, что она возможна в мире. Но гармонии предшествует борьба: в борьбе с темными силами природы, в борьбе со злом мужает человеческая личность и вырастает герой. Какой безудержный вихрь борьбы, какая воля к победе в эскизе *Охота на львов*, где с силой, равняющей его с Микеланджело, Рубенс возвеличивает человеческую отвагу! А вот и воплощенный герой в картине, несомненно одной из самых совершенных в его творчестве, – *Персей и Андромеда*. Персей, сын Зевса и Данаи, убивает морское чудовище, полонившее красавицу царевну Андромеду, и освобождает ее. Рубенс обращается к античному миру, чтобы запечатлеть мужественный героизм и вечную женственность. Как чудесны голубоватые тени на розовеющей белизне нежного тела пленницы со стыдливо опущенными глазами и как обаятелен в своей легкой победной поступи юный герой! А над ним сияющая богиня славы. Маленькие амуры держат за уздцы крылатого коня Пегаса, быть может, самого прекрасного коня, когда?либо рожденного кистью художника. А кисть эта создает здесь красочную гамму, которая своими переливами, воздушной прозрачностью, незаметно переходящей в самые глубокие, насыщенные тона, сливающиеся в едином полноцветном потоке, вероятно, ставит Рубенса наряду с Тицианом выше всех колористов Италии и Фландрии» (Л.Д. Любимов). В двадцатые годы XVII века он создает огромные по размерам и сложные по построению композиции, а также целые серии полотен. В 1624 году Рубенс пишет «Поклонение волхвов» (Антверпен). «Большой размер картины, – говорит художник, – придает нам гораздо больше смелости для того, чтобы хорошо и правдоподобно выразить наш замысел». Эта картина поражает свободой композиционного решения и яркой, мажорной красочностью. Традиционная тема христианского искусства в интерпретации Рубенса преображается в радостное, земное зрелище. Кисть художника уверенно лепит мощные фигуры людей и животных, определяет очертания развевающихся складок одежд. Каждая линия исполнена напряжения, каждый мазок несет в себе заряд творческой энергии мастера. Из портретов этого периода надо особо упомянуть прелестный «Портрет камеристки эрцгерцогини Изабеллы» (около 1625). Громкая слава сопутствует художнику. Его называют «королем живописцев» и «живописцем королей». В 1624 году испанский король дарует Рубенсу титул дворянина с последующим правом наследования этого сословного звания. В двадцатые годы художник выполняет ряд заказов крупнейших европейских дворов. Его заказчиками становятся герцог Баварский Максимилиан, испанский король Филипп IV, английский король Карл I, королева Франции Мария Медичи. По заказу Марии Медичи Рубенс в 1622–1625 годах пишет большую серию исторических полотен, посвященную жизни королевы. Он создает особый тип исторической картины. «В двадцати с лишним больших картинах он должен был представить различные эпизоды жизни и правления королевы, – пишут М.В. Доброклонский и Н.Н. Никулин. – Эпизоды сами по себе малозначительны, но гений Рубенса позволил ему разрешить эту неблагодарную задачу с исключительным художественным мастерством. Он сочетает в своем цикле элементы подлинной исторической живописи со всевозможными мифологическими фигурами, аллегориями, иносказательными намеками. Так, в сцене, где Генрих IV получает портрет Марии, два крылатых гения, олицетворяющих любовь и супружество, держат перед восхищенным королем идеализированное изображение принцессы. Стоящая рядом женщина – аллегория Франции, дает ему совет следовать влечению сердца. На сцену покровительственно смотрят сверху Юпитер и Юнона. Монументальный строй композиций, эффектные архитектурные или пейзажные фоны, богатство колорита определяют несравненные декоративные качества этих больших картин, выполненных при широком участии помощников Рубенса. Однако еще более совершенны собственноручные эскизы мастера, в частности, поразительный по живости композиции, изысканности цветового решения, виртуозной свободе исполнения эскиз *Коронация королевы Марии Медичи* (1622–1625)». В 1626 году скончалась его любимая жена Изабелла Брант. В одном из писем Рубенс с болью напишет: «Я потерял превосходную подругу… Эта утрата поражает меня до самых глубин моего существа, и так как единственное лекарство от всех скорбей – забвение, дитя времени, придется возложить на него всю мою надежду». За три года до этого горестного события Рубенс пережил другую тяжелую утрату – смерть двенадцатилетней дочери Клары?Сарены. После смерти Изабеллы Рубенс неожиданно для многих оставил живопись и в ранге полномочного посла Испанских Нидерландов принял на себя ведение сложных дипломатических переговоров. В 1630 году он едет в Лондон и там подготовляет мир между Испанией и союзницей Голландии – Англией. Конец дипломатической карьеры в том же году совпал с женитьбой Рубенса на шестнадцатилетней Елене Фаурмент, дальней родственнице покойной Изабеллы. В письме к другу художник писал: «Я взял молодую жену, дочь честных горожан, хотя меня со всех сторон старались убедить сделать выбор при дворе, но я испугался этого бедствия знатности и особенно надменности… Я хотел иметь жену, которая бы не краснела, видя, что я берусь за кисти…» Несмотря на разницу в возрасте, поздний брак Рубенса был счастливым союзом красоты и таланта. В. Алексеев пишет: «В женских образах Рубенса всегда соединялись черты Изабеллы и Елены: *в первой он как бы предвосхищал черты второй; во вторую вложил как бы неизгладимое воспоминание о первой*. Почти ни одно полотно позднего Рубенса не обходится без Елены: он писал ее Магдалиной и Вирсавией, в шубке, едва прикрывающей наготу, в чопорном платье фламандской дамы… Перед вами – портрет Елены с детьми (около 1636 года), *прелестный набросок, едва обозначенная мечта, оставленная случайно или намеренно незаконченной* (Фромантен). На склоне дней Рубенс покинул двор, забросил мастерскую; он жил теперь за городом, среди своих коллекций и картин, в замке Стеен, окруженном прекрасным парком. Замок походил на прижизненный музей, но Елена внесла в него тепло домашнего очага. Привычек своих Рубенс не изменил: даже больной, он каждый день работал, но манера его изменилась. Он стал писать проще, но пронзительнее, в его картинах прибавилось света и воздуха». Рубенса мучает болезнь. Когда перестает работать правая рука, он продолжает писать левой, упорно, героически сопротивляясь неизбежности. Пейзажи позднего Рубенса воспроизводят эпический образ природы Фландрии с ее просторами, далями, дорогами и населяющими ее людьми: «Радуга» (1632–1635), «Возвращение с поля» (1636–1638). Художник изображает полные жизнерадостной стихии народные праздники – «Крестьянский танец» (1636–1640), «Кермесса» (около 1635). Скончался Рубенс 30 мая 1640 года.... смотреть

ПИТЕР ХЕЙН

(1577–1629) Питер Питерсзоон Хейн (Pieter Pieterszoon Heyn) – самый известный голландский капер, адмирал, прославившийся захватом испанского «серебряного флота» в бухте Матансас на Кубе в 1628 году. На родине его называли «голландским Фрэнсисом Дрейком». Согласно сохранившимся документам, Пит Хейн родился 25 ноября 1577 года в Делфсхавене (близ Роттердама). Его отец, Питер Корнелисзоон, владел недвижимостью в Делфте и незадолго до своей кончины стал капитаном конвойного судна. Примерно с шестнадцати лет Пит Хейн приобщился к нелегкой профессии моряка, участвовал в рискованных экспедициях и в 1598 году вместе с отцом был захвачен в плен испанцами. Около четырех лет ему пришлось провести на галерах в Слейсе (Фландрия) и в Кадисе (Испания), пока в 1602 году во время обмена пленными он не получил свободу. Вторично он угодил в плен к испанцам в ВестИндии это случилось в 1603 или 1604 году. В качестве галерного раба Хейн несколько лет провел в Гаване и СантаМарте. Освобожденный в 1607 году, он поступил на службу в ОстИндскую компанию и в декабре того же года отплыл с флотом Питера Верхуффа в Индийский океан; там голландцы атаковали португальские форпосты в Мозамбике, а также блокировали порты Гоа (в Индии) и Малакку (в Индокитае). До мая 1611 года Пит Хейн служил в Индонезии, главным образом на Молуккских островах, откуда через год с небольшим вернулся домой в должности капитана судна «Голландия». На родине Хейн женился на Аннеке Класдохтер де Реус, богатой вдове из Роттердама, которая была старше его на 12 лет. В течение некоторого времени он скитался в Атлантике и Средиземном море пока в мае 1618 года его корабль «Нептунус» не был задержан венецианцами; на службе у последних он участвовал в сражении против флота вицекороля Неаполя. На родину Хейн вернулся в 1621 году. В мае 1622 года благодаря протекции со стороны двоюродного брата жены (одного из трех бургомистров) Хейн был избран членом городского магистрата Роттердама, а в следующем году поступил на службу в ВестИндскую компанию (ВИК). Руководство компании так называемые «Господа ХIХ» разработало грандиозный проект, названный «Великим», осуществление которого должно было парализовать Испанскую империю за счет пиратского террора в ВестИндии, захвата Бразилии и рабского рынка в Африке. Пытаясь реализовать намеченное, компания в конце 1623 года отправила за океан три экспедиции: эскадра Филиппа ван Зейлена взяла курс на побережье Анголы, Питер Схаутен с тремя кораблями пошел в Карибию, а адмирал Якоб Виллекенс и вицеадмирал Пит Хейн, возглавившие от 23 до 26 кораблей с 500 орудиями и 3300 людьми, направились в Бразилию. 8 мая 1624 года они появились у порта Баия (совр. Салвадор). На следующее утро суда под командованием Хейна вошли в гавань и приготовились к высадке десанта. Следом за ними в бухту вошли другие корабли. К утру Баия была взята, а ее губернатор арестован в своем дворце. Разорив город, голландцы погрузили добычу на 11 трофейных судов и отослали их в Голландию. Хейн, покинув Бразилию в августе 1624 года, поспешил к побережью Анголы, чтобы соединиться с эскадрой ван Зейлена. В конце октября он появился близ Луанды, но соотечественников там не обнаружил. На рейде под защитой форта стояло 35 судов. У Хейна было только 6 кораблей, к тому же они сели на мель и попали под обстрел береговых батарей. Ночью, во время прилива, голландцам удалось сняться с мели. Отказавшись от плана захвата Луанды, Хейн двинулся к устью р. Конго, где застал разыскиваемую эскадру. К тому времени ван Зейлен успел ограбить и потопить не менее 29 судов и думал об одном как бы побыстрей доставить награбленные сокровища в метрополию. Таким образом, установка ВестИндской компании о захвате рабского рынка в Африке оказалась невыполненной. Баию голландцам тоже не удалось удержать: весной 1625 года испанопортугальские силы под командованием дона Фадрике де Толедо овладели городом. Пит Хейн, разорив несколько бразильских гаваней, в июле того же года вернулся домой. Следующие три экспедиции, снаряженные компанией, возглавили адмиралы Баудевейн Хендриксзоон (Хендрикс), Андреан Верон и Ян Дирксзоон Лам. Чтобы оказать Хендриксу поддержку, «Господа ХIХ» в начале 1626 года снарядили еще одну эскадру под командованием Пита Хейна. Совершив трансатлантический переход, Хейн в начале июля вошел в Карибское море, а потом направился к западной оконечности Кубы – мысу СанАнтонио. От пленных он узнал о смерти Хендрикса и уходе его эскадры из кубинских вод. Тем не менее он решил подстеречь «серебрянный флот» и одолеть его собственными силами. Однако у испанцев оказалось почти 40 кораблей, включая 13 галеонов, и возглавлял их генерал дон Томас де Ларраспуру. Не осмелившись вступить с ним в сражение, голландцы отошли к побережью Флориды, пересекли Атлантику, посетили Азорские острова и острова Зеленого Мыса и, наконец, перенесли район крейсерства в воды Бразилии; в начале марта 1627 года они ворвались в бухту Баии. Обстреляв город, Хейн захватил или потопил 26 торговых судов, после чего пошел на юг, к мысу КабуФриу. Всю весну и лето он оперировал на коммуникациях у бразильских берегов, в июне снова потревожил Баию, а осенью, перегруженный добычей, вернулся на родину. За этот круиз «Господа ХIХ» наградили Хейна золотой цепью и медалью. В начале 1628 года, изучив данные разведки, директора ВестИндской компании решили отправить в Карибию крупное соединение кораблей с единственной целью – перехватить «серебряный флот» короля Испании. Руководителем операции был назначен Пит Хейн. В апреле того же года Хейн получил от директоров подробные инструкции и назначение на должность адмирала и генералкапитана флота, насчитывавшего 31 судно со 129 бронзовыми и 550 железными пушками. На их борту разместились 2300 моряков и около 1000 солдат. Флагманский галеон «Амстердам»; корабль «Голландский сад» имел 48 пушек; еще 17 судов несли от 26 до 38 пушек. Заместителем Хейна был утвержден 60летний адмирал Хендрик Корнелисзоон Лонк. Основные силы флота оставили Тексел 20 мая 1628 года и, совершив переход через Атлантику, подошли к западной оконечности Кубы, где начали крейсировать в надежде перехватить одну или обе флотилии на их пути в Гавану. Постепенно сильное течение и неблагоприятные ветры вынудили голландские корабли переместиться к Гаване. Кубинский губернатор, имевший сообщение с Ямайки о появлении голландского флота, отправил в Новую Испанию не менее 9 посыльных судов с предупреждением «серебряному флоту», но ни один из них не достиг цели. Флот Новой Испании, состоявшей из 23 судов, покинул Кадис 22 июля 1627 года под командованием бывалого моряка, рыцаря ордена Сантьяго генерала дона Хуана де БенавидесаиБасана, и достиг Веракруса 16 сентября. Всю зиму и весну на борт галеонов грузили сокровища и колониальные товары, а летом они готовы были отправиться в обратный путь. 8 августа флот снялся с якоря, причем Бенавидес не позаботился об усилении охраны. Судя по ряду исторических источников, испанцы имели 21 или 22 судна, 11 из которых следовали в СанЛукар, а остальные в Гавану и другие порты ВестИндии. Только 4 корабля этого флота были хорошо вооружены: «СантаАнаМария», «СантаГертрудис» и 2 вооруженных «купца» «СанХуан Баутиста» и «Нуэстра Сеньора де ла Антигуа». В ночь с 7 на 8 сентября испанские корабли оказались в непосредственной близости от голландского флота. Перед рассветом отбившееся испанское судно, ориентируясь на огни голландских кораблей, приблизилось к ним и было взято на абордаж. Утром Пит Хейн увидел 12 испанских судов к северу от себя и еще 6 в наветренной стороне, ближе к кубинскому берегу. Голландцы легко захватили 9 судов с грузом кошенили, какао, шкур, индиго и прочих товаров, позволив 3 оставшимся спасаться бегством. Позже 2 из них потерпели крушение. Осмотрев захваченную добычу, Хейн понял, что серебро и другие сокровища должны находиться на борту 6 судов, замеченных в наветренной стороне. Ловко маневрируя в течение всего дня, он сумел отрезать им путь отступления к Гаване и вынудил повернуть на юг, к бухте Матансас. Ночью они вошли в бухту, но изза ошибок пилотов и еще один галеон сразу же сели на мель. Эта авария вызвала панику среди моряков и пассажиров, корабли флотилии скучились посреди бухты. При свете луны корабли Пита Хейна вошли в бухту. Видя, что галеоны сели на мель, а их команды бегут на берег, Хейн приказал спустить на воду шлюпки и вскоре сам в числе первых взобрался на борт . Испанцы, еще остававшиеся на 6 судах, побросали оружие и сдались. Успех Пита Хейна был стопроцентным. Впервые в истории он одержал бескровную победу над «серебряным флотом». Вся следующая неделя была посвящена грабежу призов, описи их грузов и перевозке ценностей на борт кораблей. Хотя вначале со стороны моряков и солдат имели место хищения, строгие дисциплинарные меры, предпринятые Хейном, свели их до минимума. Когда большая часть сокровищ была учтена и упакована, голландцы сожгли и утопили 5 призов. В руки победителей попали сокровища, включавшие 177 329 фунтов серебра, 135 фунтов золота, тысячу жемчужин и разнообразные товары на 11 509 524 золотых гульдена. Эта сумма превышала годовое содержание испанской армии во Фландрии и равнялась 2/3 годового содержания всей голландской армии. Присоединив к своему флоту 8 трофейных судов, Хейн приблизился к Гаване, надеясь подстеречь также флот ТьерраФирме. Но ввиду начала сезона ураганов от этого замысла пришлось отказаться. 10 января 1629 года основная часть флота Хейна благополучно прибыла в Хеллевутслейс. 14 января Хейн, Лонк и четверо директоров ВестИндской компании были приглашены на заседание Генеральных штатов. Хейн доложил о ходе экспедиции и фантастической добыче, которую удалось захватить. Звездный час Пита Хейна оказался недолгим. Поругавшись с директорами ВестИндской компании, он 26 марта 1629 года перешел на государственную службу в чине вицеадмирала Голландии и Западной Фризии (его флагкапитаном стал Маартен Тромп, в будущем знаменитый флотоводец) и принял участие в военной экспедиции против испанских корсаров, базировавшихся в Дюнкерке. В море он натолкнулся на трех корсаров из Остенде. Хейн направил свой флагман между двумя вражескими кораблями, паля из пушек с обоих бортов. Спустя полчаса, в разгар сражения, вражеское ядро угодило ему в левое плечо; Хейн был убит на месте.Тело погибшего доставили в Делфт и похоронили в усыпальнице Старой церкви. Позже прах корсарагероя поместили в мавзолее, а на одной из площадей в его честь был воздвигнут памятник. Еще один памятник Хейну установлен в городе Матансасе на Кубе – там, где в 1628 году он захватил «серебряный флот» короля Испании.... смотреть

ПИТЕР ХИГГС

физ. профессор, в 1964 году предложил гипотезу о существовании бозона, изящно решив одну из сложнейших задач в так называемой "стандартной модели" тео... смотреть

ПИТЕР ХИРИНГ

(Peter Heering) - датская сладкая настойка (ликёр), которая производится в Копенгагене с 1818 года из вишни, специй, сахара и бренди. Содержание спирта - 24,5%. Первоначально была известна как Черри Хиринг (Cherry Heering).... смотреть

ПИТЕР ХИРИНГ

Питер Хиринг (Peter Heering) — датская сладкая настойка (ликер), которая производится в Копенгагене с 1818 года из вишни, специй, сахара и бренди. Содержание спирта — 24,5%. Первоначально была известна как Черри Хиринг (Cherry Heering).<br><br><br>... смотреть

T: 205